一、藝術家的書的意義之擴延

美國學者約翰娜．德魯克（Johanna Drucker）指出，藝術家的書於20 世紀出現，它是各種不同領域活動的交會處，有其自身傳統以及多重藝術樣態，成為一門獨特的藝術範疇。在其1995 年出版的專書The Century of Artists’ Books，德魯克詳細介紹了200 多件相關作品，將它們與上個世紀的各種藝術運動聯繫起來，並追溯了它們在形式和概念上的發展，包括：書作為想法與形式、書作為詩學與哲學的概念、書作為隱喻、書作為概念性空間、書作為敘事和非敘事序列、書作為古抄本及其變化版、書作為「民主的複本」（Democratic Multiples）、²書作為檔案資料、書作為視覺形式、書作為文字探究、書作為改變社會的媒介，以及書中的自我反思（身）性（self reflexivity）等。（Drucker 1995: 1-14）由以上得知，創作者不同的意圖或訴求，賦予了藝術家的書的目的、意義、形式、內容，因此藝術家的書很難被截然定義，若從既有的作品實例與展覽中去反觀其發展脈絡應更能掌握在其時空當下的意義。「藝術家的書在發展時，正好承接了觀念與激浪藝術兩種路徑，交織成它的雙重性」（莊憶萱，2012：20）。回顧1960 至1970 年代，觀念藝術、激浪運動等著重於思考性的藝術性計劃、身體和表演藝術等，因其難以重複展示或被直接典藏，促使作品逐漸朝向以展覽目錄或文件檔案的紀錄形式來呈現和典藏，而以各種觀點和方法來記錄的這些前衛藝術作品的各式載體逐漸被視為是作品本身。在這樣的時空脈絡下，不論是文件檔案或展覽目錄遂成為藝術家的書的一種類型，可說是靈活運用了文字、圖像、攝影、錄像或展覽目錄等媒介來保存作品的訊息與歷程。1980 年代以後，藝術家的書開始產生各種轉折，不同於1970 年代的理想是著重在消弭各種不同藝術表現形式之分界，通過出版連結藝術家與其所在的政治社會環境，反對藝術只侷限於藝術家個人的創作範疇，80 年代的藝術家的書已不如70 年代時期所具有的政治指涉特質。許多藝術家的書轉向可看或可觸摸的書，不再只關注由文字閱讀通向理解的功能（張紋瑄，2018：152；莊憶萱，2012：12-23）。

藝術家的書一詞，雖無法單純的以「藝術家做的書」來進行自我指認，但通常能指向理解它的方向，然這方向並非單一路徑，常常介於藝術家的書、隱身存在於此書中的藝術家及其意圖，以及讀者三者之間。當藝術家的書完成之時，也是藝術家沒入不可見之時。而隱藏於這本書中無數的工時與思考過程，亦即是藝術家創作意圖的具身實踐，讀者常無法直接得知。所以，理解的可能常常始於讀者與這本「藝術家的書」遭逢的那一刻起，當手觸摸到書和材料的質地紋理，眼睛看到有形之物（圖、文、攝影、具體詩、排版等等）而進行閱讀之時，鼻子聞到書所散發出的氣味，翻看時所發出的特有聲音，甚至可能有鉛筆作記、墨汁殘留的痕跡、裝幀線鬆緊不一的狀態，從這些蛛絲馬跡，讀者也許可測推在彼時彼地，藝術家可能的思想、工作狀態與創作推進過程。讀者的記憶、身體感知與智性理解，同時在此時此地自然敞開，與這本書和「藝術家的意圖及其在書中的存在」正面遭逢（encounter），展開各種碰撞交鋒。何謂「藝術家的意圖及其在書中的存在」？這是指在藝術家意圖的驅動下，所展開的辯證式探詢（dialectic inquiry）與經過漫長的工作時間所留下來的痕跡或記錄，這些往往隱蔽於書中，讀者無法直接察覺。只能藉由讀者、藝術家的書，及「藝術家的意圖及其在書中的存在」這三者直接或間接的多向對話與碰撞，在電光火花的撞擊下才能逐漸明晰，給出主體際性的理解與意義。

Anne Evenhaugen 指出，藝術家的書一詞最早源自歐洲1950 年代，學者們對artists’ books、artist’s book、artists book 和artist book 的寫法仍不一致，但中文翻譯成「藝術家的書」並無太多爭議。在美國，最早創作藝術家的書的是Ed Ruscha，此後藝術家的書在圖書館、美術館、藝廊、藏書家各處都有了位置。Evenhaugen 也認為是「藝術家的意圖讓『藝術家的書』得以成為所謂的『藝術家的書』，從傳統到實驗，藝術家以書的各種方式和技術作為創作靈感不斷進行演化。這本書可經由印刷或手工製作，頁面以電腦生成的圖像或廉價的影印來呈現；書籍變成了由小至龐大的雕塑；書籍被切碎和重構，由各種材料製成，結合非傳統物件，可以是獨一無二的單本或限量版，或製成複數版本。藝術家們背後蘊藏著各種想法，他們不斷地挑戰傳統書籍的想法、內容和結構。」（Evenhaugen 2012）德魯克指出，回溯自1945 年，藝術家的書已自成為一種藝術類型與領域，有其實踐者、理論者、評論家、創新者和遠見者。藝術家的書一直難以被定義，而它之所以受歡迎正因它不拘「書的形式」及其多樣化，它無意維持特定的美學或物質特徵。她認為藝術家的書是一種由各種不同專業、學科領域、思想等活動的交會之區，³而不受其中任一的限制，這些活動交會處稱為「藝術家的書活動之區」（a zone of activity as artists’ books），但這不是把相關分類作品納入其中，它其實超越了任何一種單一活動的限制。因此，要清楚給出單一的，關於藝術家的書之論述是很困難的。1970 年代後期，美國紐約、加州和歐洲都出現了「類書的物件」（book-like objects）或書雕塑。1980 年代，隨之出現大小不一，跟藝術家的書相關的複雜裝置，內容包羅萬象。因此，在20 世紀幾乎任何一種藝術運動，或多或少都具有與藝術家的書相關的成分存在。藝術家的書不該被公式化，它應該是某種信念、某種靈魂，為了某種原因而存在。（Drucker 1995: 1-14）亦即，藝術家的書與藝術運動關係緊密，與同時期的藝術思潮或概念之出現息息相關。因此，當論及藝術家的書時，筆者不免探問：藝術家的意圖是否現身於書中，而讀者能否在書中覺察到「藝術家的意圖及其存在」？這些提問會進一步關注：藝術家是否在書中展現其自主性？是否提出觀點？以何種材質、實驗技法來達成其意圖？或如何透過情感、思想進路來完成其目的，其製作是讓此作品加入「藝術家的書」的範疇，還是在鬆動已被認肯的「藝術家的書」板塊，朝向另一種更廣闊的可能？不論創作者「是或不是」藝術家，都可能產出藝術家的書，關鍵不在於創作者是否擁有藝術家身份（他們也可能從事其它專業），而是在於此創作過程中，創作者是否通過該創作來展現其意圖，不論是在概念、哲學思考上，或是在材料、技法、內容、形式上，或者是採取異質觀點與手段來解構、顛覆、叛離藝術家的書之既有板塊。

當一本藝術家的書完成出現在讀者面前，創作者雖已隱身，但其創作意圖應已具現於書中，可能是存在文字、圖像、色彩、裝幀中；可能是關於所使用的特有材料或纖維；也可能是書在開合碰撞間所發出的聲響。亦即，從這本可能具足物質性、技術性、思想性、實驗性的藝術家的書，讀者應多少可以瞥見藝術家在製作這本書時所想展現的意圖，如果這些不是直接對觀者敞開，也應有蛛絲馬跡可循。而身為讀者，又如何從這場遭逢或尋跡過程，看見藝術家的意圖和存在，或如何對創作者的製作行動與經驗進行理解？其他讀者或評論家的看法又是如何？當一位讀者開始探問這本書如何生成，作者的想法或生命狀態為何時，其實就進入了意義的建構中。這樣的探問過程最終也將折射成讀者的觀看角度，打開另一層的理解與詮釋。這種詮釋迴圈的觀點可以從2013 年陽明交大「藝術家的書＿進階篇」課程成果發表──「藝術家的書聯展」的策展論述中清楚表達：

埃及，圖書館被稱為「靈魂之藥的寶庫」，它可以治療世界上最危險的疾病——無知，而無知也是其它所有疾病的根源。西班牙作家卡洛斯．魯依斯．薩豐（Carlos Ruiz Zafon）的小說《風之影》有如此的描述：「這是個神祕之地，就像一座神殿一樣。你看到的每一本書，都是有靈魂的。這個靈魂，不但是作者的靈魂，也是曾經讀過這本書，與它一起生活、一起夢想的人留下來的靈魂。每一本書，每一次換手接受新的目光凝視書中的每一頁，它的靈魂就成長了一次，也茁壯了一次。⋯⋯那些沒有人記得的書、迷航在時間之河裡的書，永遠都在這裡等待新的有緣人，賦予它新的靈魂」。⁴

這段文字表達書中的知識不僅能對治人的無知，也能使人的靈性成長。而書本身的意義也隨時在等待閱讀者的再次進入與詮釋。通常讀者看到的藝術家的書是完成後的實體，作品可能是以書為藝術自身，也可能是物件或採其它形式，但最耐人尋味的部分不一定是眼前所看到的這些，而是隱藏在作品的深層處，可能是創作者於製作過程中對細節的關注，情感思想與生命的傾入當讀者閱讀、觸摸、凝視此一藝術家的書時，都將不斷地與這些交會撞擊，融合再生出新的靈魂、新的意義。

本文的書寫是聚焦在陽明交通大學應用藝術研究所自2011 年起由筆者所開授的「藝術家的書」系列課程，以它為研究對象進行書寫，觀察其教學方法與路徑，探究在課程中所展開的教學方法與內容，包括導入造紙、藝術家的書之製作技法與相關工具開發，是否扣合教學實踐中對概念性、物質性、技術性、實驗性與精神性之關注？是否跟教師教學和學生本身的藝術創作意圖相關？筆者發現課程所產出的作品多數是單一原件，有少數是可複製印刷的。作品是可印刷的複本還是手作的原件，以及由兩者所分支出的類型會有眾多複雜的差異。然而，藝術家的書在當代社會的樣態、功能、位置及其存在之道，應無複本與原件的路線之爭，它們在書店或展覽空間出現時所能觸及的觀眾、產生的影響力，應是互補共生，而無互斥排擠之效（莊憶萱，2012：12、23）。故在課程中，藝術家的書之生成路徑與創作者之意圖應是理解其藝術實踐路徑與展呈樣態之重要線索。本文將沿此脈絡對「藝術家的書」系列教學課程進行爬梳、探究，以歸結出其作為推動「藝術家的書」之教學藝術實踐路徑，以及從中所給出的觀點。

二、藝術家的書的課程架構思維與創作技法

「藝術家的書」作為一門教學課程，跟「藝術家的書」作為一位藝術家的創作專業或主要路徑，兩者雖密切相關，但關注的焦點並不完全相同。筆者以「藝術家的書」課程之教材與教法，教授能夠支撐學生完成創作意圖的一些材料、技術或工具，如造紙、裝幀、設計、孔版印刷等等。也就是透過紙材、編輯、裝訂、一直到讀者的閱讀行動或翻閱方式的各種可能性，來思考讀者／觀者如何能夠透過這些設計、技法與製作，察覺到藝術家想要透露或顯化的內在意圖？以這樣的視角進入，本文將就此系列課程進行回顧與討論分析。

（一）「藝術家的書」創作實踐課程

筆者自100 學年度上學期（2011 年8 月），首次開授「藝術家的書」（Artist’s Books），隔年開設「藝術家的書＿進階篇」（Artist’s Books: Soul Making through Book Making），這兩門課至今共開課六次，歷時十年。筆者於1990至2001 年期間就讀於美國愛荷華大學的藝術與藝術史學院。2005 年返台任教於以理工科系為主的交通大學，因想延續傳承自母校「藝術家的書」的傳統⁵、造紙與設計排版印刷訓練，故決定開闢教學現場，克服没有工作室與設備的挑戰，著手整合工具製作、裝幀、造紙、排版印刷、展覽等實務教學，進行「藝術家的書」課程內容的建構與教學，期待每位學生作為藝術家的書之創作主體，首先能思考本身之創作意圖，其次是思考藝術家的書可能涵蓋的元素：1. 語言文字、圖像；2. 書籍本身的材質、形式（含製作技法等）；3. 內容：知識、情感、思想。並思考以上的各種元素如何因創作意圖與需求而被納入？是否有所謂的目標讀者／觀者？需要在什麼場域、空間展呈？藝術家的書之社會性、政治性、獨特性與美學性，或其他的功能性，又會如何形塑創作者與讀者／觀者的關係？（賴雯淑，2019）

身為一位造紙者、書籍裝幀者和藝術家的書創作者，筆者不可免地相當看重以個人身體實踐出發所展開的造紙作書經驗，自身的作品〈記憶容器〉（圖1、圖2），就是從蒸煮構樹、剝取纖維、造紙、文字書寫、圖像創作、排版、雷射印表機列印，一直到裝幀設計皆親自完成，在「做」（making）的過程，思考並給出藝術家的書之意圖與可能性，內容也折射出長達數年的生命歷程：

我現在回想當初我為什麼會開始創作藝術家的書？其實應該跟試著理解、梳理自己的生命有極大的關係。生命就像一本書，一旦停止翻閱，它就失去了作為一本書的意義。所以創作、作書對我而言就是在書寫自己、閱讀自己。藝術家的書是透過藝術在記錄、詮釋生命故事的過程，它有書的形式、材料、內容與創作者的靈魂，製作藝術家的書是焠鍊靈魂的過程，是一種鍊金術。⁶

筆者以藝術存有學的視角來理解和詮釋藝術家的書與創作者的關係，與學生的討論常來回於「對你而言，藝術家的書可能是什麼？你跟它之間的關係又可能為何？」⁷對僅僅依賴最終的完成品來理解藝術家的書之創作與生成，始終持保留態度。藝術家的書所意圖關注的，如概念、思想、情感、生命等議題，除以書的內容與形式來呈現外，也會經由造紙實驗、工具物件、創新裝幀技法、印刷實驗或數位製造技術等來表達，而這些都不易在完成品中被直接看見，然而，這些都是進行相關創作的基本技術與配備，要先有，才能判斷那一種最適合或需被使用，以圓滿達成創作意圖。筆者的藝術家的書──〈記憶容器〉，是先把數位影像經由雷射印表機列印在親手製作如薄膜般的構樹手作紙上，成為一張張的內頁，這需先克服列印機的滾筒與手作紙能否在列印過程中相安無事，所以實驗薄如蟬翼的構樹紙如何安然進出印表機成為第一道課題。推崇實驗精神，尋求在思想、觀念、媒材、技術、設備上進行創新突破，以此來擴延藝術家的書在意義、內容、形式與結構上的各種可能性，是教學也是創作的核心精神。

藝術家的書課程分基礎篇與進階篇，基礎篇是以探討手工書的裝幀方法、媒材應用與書籍設計為主，內容可分五大單元：1. 西方書籍歷史與作書工具的介紹2. 學習書籍裝幀與製作的古典方法3. 藝術家手工書的創作4. 開發複合媒材與裝幀方法在手工書的設計與製作應用5. 籌備並參與策劃藝術家的書展覽。而「藝術家的書＿進階篇」課程也包括西方書籍裝幀法、媒材應用、書籍設計與創作等主要內容，但修課學生可依興趣選擇以下（但不限）專攻方向：1. 書籍裝幀與製作的方法2. 創新書籍設計3. 藝術繪本創作4. 藝術字體在書籍的應用，或5. 書籍裝置藝術⁸。進階篇除了基礎訓練外，多了藝術繪本、藝術字體、書籍裝置藝術的個人創作選項，這些新增選項促使筆者後來將孔版印刷（Risograph Printing）的創作單元以校外教學工作坊的方式導入。同時考慮到需要有一系列跟「書」相關的課群，所以也逐步在100 學年度下學期（2012 年1 月）、102 學年度上學期（2013 年8 月）和105 學年度下學期（2017 年1 月）分別開授「字型設計與傳達」、「繪本、漫畫和圖文小說之創作與探討」與「排版設計暨出版印刷工作坊」系列課程，希望學生有機會進一步深化圖像藝術創作的專業能力，充沛創作能量。

值得關注的是，將「藝術家的書＿進階篇」課程的英文命名為Artist’s Books: Soul Making through Book Making，而非Advanced Artist’s Books，是刻意強調藝術家的書並非只關乎書的製作，更是透過跟材料、跟自己的反覆對話過程達到靈魂的焠鍊，意指內容的創作，各種技法的學習，面對問題時的思考、判斷與抉擇，以及身體的勞動，這些也同時是朝向精神之路。這樣的領略也來自於自身進行造紙實驗的經驗：

在過程中，因思考所帶來的明晰，因造紙勞動所耗盡的體能，都讓感官知覺變得更為敏銳，肢體的疼痛與飢餓感，從身體傳到大腦，這時，每一次作紙的動作，力道與節奏，每一張親手操作得來的紙，每一口恢復體力的食物，都顯現出物質性、感官性、精神性及神聖性，身體的勞動引發對材料、技法更深的理解與尊重，也是身體感知經驗、精神與物質融合的開始。⁹

換言之，材料、勞動與製作過程所引發的身體感知經驗，不僅與藝術家的書之生成與思考密切相連，更是對自身存在、所在世界的觀察、理解與詮釋。與其說藝術家的書是關於「製作」，不如說是關於「藝術家的存在」。

（二）工具製作

工欲善其事，必先利其器。要培養學生成為獨立的藝術家的書創作者，需有基本的造紙與作書設備，以利學習作紙與裝幀技法，筆者於是逐步將造紙與作書這兩種工具的製作整合至課程中。首先著手與課程助理協力設計工具原型，經測試改良後，再根據修課人數來進行備料、切割，以便讓學生在課堂內完成組裝，目的是讓每人能擁有個人小型作書工具，故開發了三合一作書工具台，將打洞、縫書、壓書三種功能整合於一（圖3），也會將設計圖交由木工師傅，製作較大型的縫書台（圖4）、特殊造紙模具等，目的是進行造紙、裝幀實驗，希望能進一步與創作結合。身為教學者，當然也期待透過材料實驗，激發創新能量，開創藝術家的書的其它可能。特殊材質、技法有時會需要特殊工具來支持，而特殊工具也往往會延伸出新的做法與表達，如此循環不已。

藝術家的書會用到的各種輔助工具日新月異，不斷有改造過的或新的數位製造設備、新的應用出現，如雷射切割機、3D 列印機、真空成型機等等，就能啓發創作者有更多的新想法，新的意圖也會隨之出現。相同地，當觀者／讀者能細心觀察到某些工具的新應用，或因新工具的使用所帶來的不同紋理細節，就應該多少能揣摩出或意會到藝術家心中的意圖。

（三）書籍裝幀技法教學

藝術家的書若非通過工業印刷大量生產，大概就屬於單一原作或限量版，這時，創作者往往需具備書籍裝幀知識與技法。中古世紀手抄本是手寫書，使用上等皮紙、紙莎草紙或其他材料，經由適合的裝幀技法而成為承載書籍內容的堅固載體。在書籍裝幀的教學單元中，筆者將源自埃及西元二世紀的Coptic bookbinding（圖5）傳承給學生，這個裝幀法十分堅韌牢固，常用在手抄本上，可以讓大型或厚重手抄本180 度平順地展開，以方便閱讀，此技法一直盛行到11 世紀（Peterson 1954: 41-64），至今仍在流傳使用中。

當藝術家的書需要有其內外／隱喻空間、美學或結構表達時，原有的裝幀技法或裝幀邏輯就需要隨著這樣的意圖而改變或拋棄，進行創新，所以藝術家不但需學習各種裝幀技法，還要有能力改變或創造新的技法。在裝幀單元課程中，學生被要求必須能從習得的裝幀技法進化到變化版。亦即，由教師傳授的技法，不論難易，都只視為基礎學習，目的是訓練裝幀的理解力與執行力，唯有能發展出進一步的裝幀變化技法，才算融會貫通，具有書籍裝幀的素養。不單把裝幀視為具功能性、美學性的技法，更意圖要求學生透過各種手法，讓裝幀技法也能具有實驗性、思考性、創新性，彰顯藝術家在其中的轉化能力與自主性。當觀者觀察到這些改變時，也許就可能察覺到藝術家在創作上的意圖。因此，筆者引導學生將Link Stich 裝幀法加以改變，創造出專屬自己英文名字的「字母裝幀法」（圖6），¹⁰而學生在裝幀法上進行獨創、變化就是在顯化其個人的創作意圖。裝幀可能是該作品的環節或是部分，但也可能是作品的主體，都會成就「書」成為「一件作品的整體」。例如學生王文儀將從課堂學來的「毛毛蟲裝幀法」直接縫在牛皮上作為立體雕塑的紋理及塑形的方法，顛覆書籍裝幀技法的傳統功能，用來創造視覺與立體效果，超越一般書籍的概念與形式（圖27）

（四）造紙

透過造紙術是進入或理解藝術家的書的另一種路徑。書的主要材料之一為紙，紙的前身為樹，經由造紙過程可理解植物如何透過工法轉變為藝術表現之材料。課程特別遠至南投縣埔里鎮廣興紙寮進行校外教學，體驗南投自日治時期即已開始發展的在地專業造紙術，以補充該校所無法提供的專業造紙空間與設備。也是在那裡得知廣興紙寮有出售紙纖維與造紙時所需要的馬拉巴栗懸浮劑，一般稱糊料（鄧相揚、王萬富，2010：388），於是開始在課程中自製造紙模具，在學校館舍一樓有屋頂遮蔽之開放空間，展開基礎造紙教學活動，也透過影片介紹來自世界各地的造紙材料與造紙術。修課學生依據自己想探索的方向，各自展開嘗試。另外，2020 年起也安排學生親自去農場砍伐構樹、準備造紙纖維，是意圖深化學生跟作書原始材料的鏈結紙，若作為藝術家的書的一項重要材料，它的源頭與生產方式會如何影響一位藝術生產者看待和進行藝術家的書的創作？從砍樹、煮樹、造紙（圖7-9），到做成藝術家的書，過程是緩慢耗時的，如果造紙作書是一種展呈個人創作紋理的過程，那麼創作者、材料、環境、身體、勞動、作品就形成不可分割的整體，最後留下的就是這一件可觸、可視，甚至可閱讀的藝術家的書，作為在此過程中所存留的檔案記錄。