貳、「偶」的多元形貌:從紙紮到機械
隨著科技的介入,「偶」開始以不同的形態出現,有時是不具實體的「影像」(而且影像的層次相當多元:可能是純粹的影像,也可能是某個實體的投影),有時是「機械偶」(可能具有互動功能、甚至AI 學習能力);舞台上的偶可能唱著獨角戲,也可能與真實演員共同演出,操偶師的角色有時不可見,有時又刻意地出現在劇場裡。呂大衛(David V. Lu)在〈機器人劇場的本體論〉(Ontology of Robot Theatre)一文中指出,機器人劇場的本體論主要包含兩個軸向⸺「自動化」(自主性)與「控制」。「自動化」意味著機器人的行動有多少成分是來自於自動演算,又有多少成分是來自於人類的控制。因此,這個軸向依人類涉入程度分為三:人類直接製作(操作)、混成與演算法;第二個軸向則是指系統的控制,機器人對於舞台情境的反應能力,從開迴路、至閉迴路,再到完全自由。兩個軸向各自包含三個變項,因此構成了九種類型,這九種類型又可歸納為四種類目:類目一(自動化軸向× 開迴路)⸺回放(playback),這個類目包含三種完全開放性迴路系統,當中的機器人某種程度而言根本稱不上是「演員」,因為它們只像是播放器一樣不斷地回放而無法對環境做出任何回應。這個類目依自動化程度可分為三種;發聲機械動畫人偶(完全由人類所設計與輸入指令)、擬人/人形機器人(某些動作由人類控制,某些則是電腦運算結果)、以及最後一種完全由演算法生成,但是這類的機器人尚未出現。類目二(人類×閉迴路與自由)⸺遠端遙控(teleoperated),由人類直接控制系統,但是表演過程允許互動以及觀眾的回饋。類目三(混成× 閉迴路與自由)⸺合作(collaborative),包含所有互動式混成系統,此類表演結合人類表演與機械智能。人類演員的表演可能受到電腦的控制,但也可以視觀眾反應與現場狀況做出修正與變化。類目四(演算× 閉路與自由)⸺自主行動(autonomous acting),由人類撰寫演算法,但是表演完全由演算法生成,甚至未來還會出現完全人工智能主導的演出。[13]
(一)張徐展―「紙人展」系列創作
那個風乾、壓扁的狀態很像動物的魂身,以紙糊就是一種替身的狀態,它沒有生命,但又意識到自己,面對眼前的鏡子,充滿無能為力的問號,保留一種尷尬的狀態。
⸺張徐展[14]
從小生長在紙紮藝術世家之中,使得「紙人展」成為其小時候的綽號。而因紙紮偶帶給人一種陰暗幽森之感,也是一種與不祥及死亡相關聯的符號意象,以致張徐展的創作總是縈繞著一股詭譎氛圍,而其因頻繁接觸著神怪與往生送死的故事,於是「紙紮偶」成就了張徐長研究停格動畫的主題,停格偶動畫藉由人偶、黏土等物件的製造,以及編倒式場景設計風格,逐格調整被攝物體的位置動線與姿態,甚至逐格移動攝影機位置來創造出活動影像。從《紙人展與新興糊紙店系列》、《紙人展―房間》紙人展系列零零壹、《玫瑰小黃》紙人展系列零零貳、《自卑的蝙蝠》紙人展系列零零參、《Si So Mi》紙人展系列零零肆,由舊報紙揉皺糊成的紙偶,紛紛以人、鶴、狗、蝙蝠、老鼠等不同形象現身,紙偶承襲著對往生者、靈界的訊息,它們是生者對死者的寄望與投射,紙偶亦像是死亡的化身,是生者恐懼的對象。然而,在張徐展的創作裡,紙偶的神聖儀式意涵被抽離了,它開始以物自身的樣態出現,甚至藉助於動態影像媒介的介入,紙偶被活化了,紙紮的軀體像是被賦予了靈魂。
在《紙人展―房間》的創作中,張徐展以三頻道動畫錄像裝置,場景結合猶如原始般的山洞,幽暗且昏紅燈光與紙紮樓房常見的靈厝樓圍繞,在中央形成一個似祭壇般的場域,祭壇上躺著一隻病懨懨的狗兒,五隻不知名的走獸不斷地繞著祭壇轉圈;奄奄一息的狗躺在祭壇的一束紅色玫瑰上淚水縱橫,不斷的喘息延續著日暮西山的生命,整體作品帶有儀式性的場景和配樂的曲子,吟唱出如送葬輓歌般的氛圍。[15] 《玫瑰小黃》則是以即將逝去生命的狗作為紙紮偶主角,其躺在幽綠的山谷中央的小玫瑰花床上啜泣,彌留著哀愁與寂靜的心靈感傷,山谷上方的眼睛似乎在眷看這即將消失的生命。隨後,《自卑的蝙蝠》展現出陰暗幽綠山谷的場景,一面有如鐘擺般的鏡子懸掛在上,在山谷中倒吊的蝙蝠。源自於張徐展自身的生命經驗,為節省家中空間,紙紮偶與相關材料往往都需吊掛於天花板下,隨著時間流逝,滯銷的人偶便如窩在糊紙店下無人問津的蝙蝠,也象徵著做為傳統工藝的糊紙店在當代社會中生存的困難。《Si So Mi》更是以一種與死亡擦身而過的記憶,母親將捕捉到的老鼠扔進水籠之中,凝視著逃脫生命消逝前的小生物,前腳快速滑動游泳般的逃生姿態,是瀕臨死亡前緣,而這樣的動作形象被張徐展編入紙紮鼠偶的動作當中,發生在一個風光明媚、蟲鳴鳥叫的早晨森林中。樂儀隊鼓聲響起,紙紮老鼠偶穿戴著如生日派對,或娶親般喜氣的帽子,有的背著大鼓,有些手持銅鈸或嗩吶,搭配著呢喃般的德國詩歌,以送葬般的儀式跳著詭譎的舞蹈進行告別莫名死去老鼠。
在創作過程中,張徐展嘗試不以傳統竹子編織的方式作為紙紮偶的骨架,而是改用延展性較好的鋁線,紙紮偶也只以報紙、糨糊打底,省略傳統紙紮偶打胚的步驟,再以廣告顏料簡單上色,保有報紙獨特的質感,以當代動畫中逐格的「可動式骨架技法」創作,畫面呈現著怪誕、奇異與荒謬的特質,看似粗糙好像未完成的紙偶,卻透過細緻的動作拍攝,使作品不僅呈現出「衝突感」與「缺陷美」,更使其系列創作充滿黑色幽默、詭譎荒謬氛圍的符號性隱喻。
(二)在地實驗―梨園新意・機械操偶計畫―《蕭賀文》實驗表演
如果說,舞者的身體是文化的記憶體(RAM),當舞者的身體被別人寫入舞蹈程式的時候,舞者是一個偶;如今面對一個同樣具有記憶能力的偶,一個現實世界中的舞者,一個具有互動與記憶能力的數位偶,舞者與偶之間是否會產生數位化的基因演化關係?
⸺《蕭賀文計畫》創作論述[16]
歷經了三個版本的轉變,《蕭賀文計畫》以機械操偶的命題,結合了舞台上方沈重的控制臺、現場的音樂演奏,以及蕭賀文與機械偶(黃安妮)的雙人舞。是一個具有多重目的的創作計畫,其中包含了新媒體表演和互動裝置。這個計畫除了研發機械操縱懸絲吊偶來發展數位表演藝術所需要的互動控制技術,更重要的是想探討身體作為記憶的載體所對照出的生命經驗。「黃安妮」成為一個概念,一個時光穿梭的隨機存取記憶體(RAM)的創作概念,所有在她身上累積的舞蹈程式,漸漸在她身體裡產生演化,重複,循環,無窮演變,成為一組組自由的位元組,並將它複製至數位偶——一個虛擬記憶體身上,探詢「記憶是證明生存,生命之必要嗎?」
全長約50 分鐘的《蕭賀文計畫》,以舞者蕭賀文為題,以閩南傀儡戲偶做為原創點,創造了一個集「複製」、「操控」與「模擬」三個面向的角色扮演,整體劇碼結構可分為四個段落:「然後,我就成了一個人」、「向量與反向量」、「靈魂的溫度」,以及「我是蕭賀文,偶是蕭賀文?」穿梭在記憶、歷史與虛幻的交錯位元裡,配戴有21 個操控點,使用29 顆馬達控制動作,使得偶體可在舞台上進行蹲立、旋轉、平面移動,以及各種肢體動作,作為機械偶,「黃安妮」成為一個時空旅行中的位元(bite),內外不住,來去自由,她/它的記憶成為一片片的圖素(Pixel),照映萬仞宮牆,飛簷餘輝,在記憶的餘光裡,迎面而來水袖混沌,幽微女獸般的髮絲,誰是誰的原型?一個半為舞者量身打造,半以文學意像構築的舞蹈劇場,企圖交織出一種古今與虛實交錯,詭異的、錯序的身體與靈魂的操縱關係。[17]
《蕭賀文計畫》由臺灣的傳統戲曲出發,透過數位技術找到了當代情感的銜接點。機器操偶與人的互動演出,以數位科技操控的偶演出美麗古雅、輕盈緩慢的動作,人與偶產生奇特的協調美感,卻又互相拉扯衝突。在舞劇中偶的動作以及舞蹈特別為偶與人一起表現所設計。去除戲曲的情節元素,肢體抽離出來而成獨立的創作語彙,結合機械、影像、聲音、光影、造型美術與真人的表演。
有趣的是,在《蕭賀文計畫》中,創作團隊更將視野從猶如異體般的「機器偶」,轉向到人機合體的「機器/人」思維,並將此「科技身體」當成一個客體般地進行塑造,透過這個虛擬身體來展示普世人們所期望的肉身。創作團隊透過刻意的操弄,讓真實的人(蕭賀文)成為偶(黃安妮)的「靈魂」﹝無論是作為黃安妮的燈光師,或是兩人共舞﹞;同時,人(程式設計師)所設計的電腦程式也成為黃安妮的另一個靈魂。以致,其身體同時被主體給客體化;也被他者給客體化。如此主客體之間的關係,似乎已非傳統主體與他者之間的對位關係,且原始分離的肉身與靈魂在此展演中卻可藉由展演的過程融合體現出來。換言之,任何科技應用或工具形式的演進,都意味著人們對於「我是誰」有更深邃、更廣泛的理解。
(三)黃翊―《黃翊與庫卡》
《黃翊與庫卡》對我來說,是一種美化成長過程中遺憾的方式,裡面揉入感到孤獨的時刻,自我質疑、自我了解的時刻,自我安慰的時刻,以及刻畫一些假象的美好,讓他人放心的時刻。希望創造出這些看起來很美好的、很童真的片刻,能讓看的人暫時忘掉現實,或是想起來,自己也只是一個長大了的小孩。
⸺〈關於黃翊與庫卡〉[18]
「人―機」共舞一直是黃翊感興趣的題材。從學生時代開始,黃翊就嘗試機械裝置與舞者共舞的可能性。《SPIN2010》是黃翊為期四年的創作計劃,從2006 年起黃翊採用攝影機,環繞著以舞者為中心的拍攝計畫,試圖創造出舞台上連續不斷的演出畫面;2007 年與朗機工合作發展出機械旋轉手臂,透過手臂裝置攝影機的拍攝與後製視覺效果,呈現舞台上方的投映畫面與舞台上的表演意象相互構聯的超現實空間感。在「人―機」共舞的題材上,黃翊從2007 年《SPIN2010》的工具性、2010 年《交響樂計畫―壹、機械提琴》的互動性,到2012-2015 年《黃翊與庫卡》的能動性作為主要發展對象,《黃翊與庫卡》的「人―機」共舞亦讓人與機械間體現關係(embodied relationship)朝向更多元的方向發展。《黃翊與庫卡》在一片空曠的舞台上,讓焦點匯聚在舞者黃翊與庫卡機器手臂上。作為一件舞者與機械共同舞蹈的跨領域創作,從2012 年開始,《黃翊與庫卡》便榮獲了數位藝術表演獎百萬首獎,同時也獲得該年度第十一屆「台新藝術獎」表演藝術類入圍,歷經奧地利林茲電子藝術節開幕夜及GALA 壓軸演出,於2015 年前往美國紐約3LD 藝術中心駐村,並榮獲美國ISPA 表演藝術年會選為年度最受矚目的十大表演藝術作品。
《黃翊與庫卡》從黑暗中透過手電筒微弱燈光,以及清脆卻憂傷的鋼琴伴奏,尋找著一種未知,開展出人與機械間的體現關係。表演一開始呈現出一個看似孤獨的少年靜默坐在地上,庫卡身上微弱的燈光微微照亮了兩人的情感關係,透過肢體動作,逐漸產生可見卻聽不到的對白。緊接著,第二段落在弦樂中開啟了黃翊的獨舞,黃翊猶如一個工藝師教導著黑暗中的庫卡。當弦樂伴隨兩盞聚光燈再度響起,黃翊與庫卡幾乎合體般一致動作,更像似「人及其化身」的共生關係;聚光燈分別打在黃翊與庫卡身上,和諧的共舞姿態猶如庫卡機器裡住著一個懂得黃翊的靈魂,隨後,彼此之間的距離,透過一張折疊椅產生互動。這樣的景況正如黃翊自述,《黃翊與庫卡》美化了成長過程中的遺憾,作品內摻揉孤獨的時刻、自我安慰與自我了解的時刻。黃翊透過與庫卡的肢體互動,相互了解並進而產生連結;從相遇、相知、相伴(共舞)到改造(中間刻意安排像似維修的情節),更貼近孩童對機器人朋友的互動過往。
最後一個段落,當突然驟黑之後,鏡頭轉向拍攝現場觀眾之後,在高亢尖銳的樂曲中,庫卡被賦予了即時攝影的功能,並透過投映,讓現場空蕩的影像投映於舞台牆上,時而近攝、時而遠距,或是具體寫實、亦或幾何抽象。黃翊與庫卡進化成為「一體」,宛如舞會中的男女和諧共舞,而回復到鋼琴伴奏的最後一個段落篇章,男女舞者(胡鑑、林柔雯)彷彿黃翊與庫卡的在世化身,構成了主體分身(the spilt subject)在舞台上演出,演繹著「人―機」之間縝密的情感關係,歷經喜悅哀愁、悲歡離合,並邁向一個悲觀論調般的結局。舞者們的地板動作陸續成為庫卡追逐與捕捉的客體,當舞者的肢體動作透過庫卡的鏡頭呈現出複影,多視角影像即時呈現,此時主體與客體之間的差異已不再清晰可辨。[19]