「跨領域」或說「跨域」，本身就是不同技術間的移轉、對話和連結，在臺灣複雜的多重殖性經驗和他治式的產業發展下，「投射」、「調準」、「改裝」和「批判」這四項成為1980 年代對於環境的結構性回應：對於國際化的積極投射；在活潑的資訊社會中，不斷調準著外來訊息的精確度以呼應在地價值的必要性；在結構性資源匱乏的狀態下，對於外來資訊和內部需求進行工具性的改裝；以在地創造力和地緣政治的連結，對於歐美知識系統進行批判。無疑地，許鈞宜的〈空中的機器之眼：垂直視域下的無人稱感知〉重新操演著上述1980 年代以降形成的結構性回應，藉由對Harun Farocki、Forensic Architecture，特別是Hito Steyerl 關於無人稱之眼的影像討論，這種無人稱之眼的影像或許足以被稱之為「總體之眼」的影像，「總體」意味著技術將觀看的關係擴及所有事物，讓影像成為所有事物的內在或身體。換言之，「影像」成為一個全面的「潛殖」之域。

然而，若我們回到相對於德國的「南方以南」：臺灣（希臘以南）。「南方」在中國的敘事中一直意味遠離權力中心的遷徙政權，多指長江以南，然而，「南方」在臺灣的1980 年代轉化成對抗威權的象徵性位置，指中國政權與臺北政權之外，而在1990 年代則變為對抗「西進」（親中）的「戒急用忍」政策中的政治經濟目標「新南向」（東南亞），直至二十一世紀，由高盛銀行在2005 年的年終報告中宣告的「未來11 國」，其中東南亞就有菲律賓、印尼和越南入列。可以想見，臺灣的「南方」並非一直都是指稱明確的地理位置，而更多是政治經濟上的機會與選擇，隨之帶動產業與技術的投入方向，甚至改變教育和藝文的走向。換言之，政治經濟一直都是「跨域」的重要條件因素，也是各種「跨域」的前衛實驗或具體行動的脈絡地景，呂佩怡的〈製造南方：「南方」作為台灣當代策展之方法〉便在這樣的背景下，調查並分析了三個臺灣近年以「南方」為題的展覽，藉此讓「南方」在當代藝術中的推進與發展，成為一個具有系譜的反思場域。

技術，一方面成為普遍可被學習、複製和挪用之「術」，另一方面逐漸發展為生物之「術」；當全面機器化（器官外置化）與全面反身性的生命治理（潛殖）匯聚在當代時，「跨域」既是權力優勢者的資本積累之「術」，卻也成為反抗權力者偽裝、滲透與鬥爭的解離資本之「術」。然而，當資本一如權力已經成為「關係」的實質內容時，它們便成為生命技術最為深刻的底蘊，使得抗爭者必須「扮演」，或說「生命」自身的活路就是「扮演」。張紋瑄的〈當言語得到身體：作為事件的講述表演〉嘗試將這樣的關係性生命技術予以脈絡化，並巧妙佈置出歐美優勢話語與陳界仁在地話語之間的對話關係，跳脫出臺灣一直以來的二元論動力（以東西對立、統獨作為內耗的動力），回到行為、扮演、表演在「行動」、「歷史」與「政治」上的本質性意涵。

「重思跨領域」首先必須離開跨國文化行銷的形式主義操作，而必須體認到「跨域」一直是涉及歷史和政治條件、甚至意義的「技術」課題，最後，在這個專題規劃企圖著力的就是呈現出「跨域」或「跨域之術」是生物的、也是生態的基本狀態，從粒線體到真核細胞、從原生到寄生、從影像自身到弱影像和機器之眼，或我們在此指稱的「總體之眼」，生命並非跨域所再現的對象，而就是跨域以己自身（en soi）。