一、進入龐克小誌（punk zine）星球

 

1976 年，英國有位銀行小職員、19 歲的Mark Perry，看了《新音樂快遞》（NME）雜誌對於紐約新興龐克（punk）場景的報導後，非常感興趣。他買了其中美國樂團Ramones 的專輯來聽，立即愛上。這種新的龐克音樂，大多是短短兩分鐘多的歌，唱著吸強力膠、棒球棒、電鋸，主打歌還叫「閃電戰波普」（blitzkrieg bop），跟主流搖滾樂很不同。沒多久Ramones 來英國演出，他看了現場後更是驚為天人，也遇到許多同好。幾天後，他想尋找英國有什麼刊物會報導這類新音樂，但除了來自美國紐約一本叫《龐克》（Punk）的小雜誌外，其它什麼都沒有。老闆開玩笑對他說：「你應該自己作一本」。Mark Perry 回到家中，立刻拿出打字機打下一行名稱：Sniffn’ Glue and Other Rock“n”Roll Habits（吸強力膠以及其它搖滾樂啫好），英國第一本龐克樂迷小誌（punk fanzine）《吸膠》，就誕生了。

 

《吸膠》（英文簡稱Sniffin’Glue），刊名直接從Ramones 的歌詞擷取而來，彰顯了當時龐克一詞給人威脅、酒醉、荒誕、嘲諷又暗黑的精神狀態。同時，刊物以回到最基本的DIY（do-it-yourself）方式製作，老式打字機打字，黑色麥克筆手寫刊名和少量繪圖，黑白影印、自行裝訂。1976 年8 月《吸膠》出了第一期，首印50 本、後加印200 本很快賣光，沒多久他辭掉工作專心作刊物，並開始介紹英國本地龐克樂團。包括第四期The Clash 樂團的訪談，指出了龐克的政治性：「最重要的是鼓勵人們為自己而作、為自己而思考、為自己的權利站出來」，也持續鼓吹迷小誌文化：「你們這些讀了『SG』的人可不要滿足於我們寫的，出去，開始作你自己的迷小誌」，持續作了一年，最後一期第12期，竟需印到兩萬本（Perry 2009:5）。英國學者Worley（2020）指出《吸膠》的重要性：「首度將其小誌定義為是為了龐克而作。……設定了龐克小誌（punk zine）的美學原型，啟發1976 年以來無數以潦草的「n」為名的雜誌，成為一股新浪潮。這是一個以文化突擊為主的刊物，刻意要不同於當時主流的音樂媒體」（Worley 2020:18）。

 

 

雖然時間不長，但《吸膠》和同年2 月出版的紐約《龐克》同名小誌一樣（Spencer 2008:158-160），在其發行的一年裡，已影響到夠多的人，從原本地區性的樂迷誌（fanzine），連結成世界性的龐克網絡（O’Hara ／張釗維譯，2005:76），在美學風格外，也奠定了龐克小誌特有的政治批判路線（Triggs 2006; The Subcultures Network 2018; Worley 2015, 2017, 2020）。

 

（一）小誌（zine）根源

 

其實在龐克小誌出現之前，小誌（zine, 發音為zeen）這種業餘者自我出版刊物（self-publications），就已有源遠流長的歷史。不少研究者指出小誌的根源，可溯及18 世紀的法國大革命及美國獨立運動時期，一些用來表達意見、創造政治討論與爭論的政治小冊子（political pamphlet），或是，延續至19 世紀後半葉，美國的業餘者新聞（amateur journalism）（Atton, 2002:33）。但一般現今認知的小誌，大多追溯至美國1920、1930 年代的科幻迷小誌，也就是業餘者、科幻迷自己製作的雜誌，以分享科幻故事及評論，用來彼此溝通交流為目的，被稱為fan magazine 或fan-mag，後變成通用字fanzine（Duncombe 2008:11）。Fanzine 在台灣多譯自日本用語「同人誌」（doujinshi），但易與迷二次創作的漫畫同人誌有混淆，因此也有人譯為「愛好者雜誌」（路熙，2021：70-72），或是本文直譯為「迷小誌」、「同好誌」，或是音樂領域譯為「樂迷誌」。1930 年代以來較著名的科幻迷小誌，包括1930 年出現的《彗星》（The Comet），以及1967 年的《史巴克狂歡》（Spockanalia 1967-1970），是以美劇《星際爭霸戰》（Star Trek）劇中的外星人隊長Spock 為主題的迷小誌。1940-60 年代，迷小誌的文化形式擴及至漫畫、音樂領域（Atton 2002:55-56；Triggs 2010:15-19），但大多仍是地下出版品，在同好圈流傳，並未廣為大眾所熟知。

 

1970 年代晚期，因為英美龐克音樂及龐克次文化場景崛起，迷小誌的生產、流通及消費才有爆炸性成長。相反於1960 年代嬉皮文化傳遞的愛與和平，龐克文化表達的反而是憤怒與威脅，充滿對主流社會的不滿。龐克樂迷將龐克美學風格、視覺語言應用於製作小誌，DIY 手工拼貼、革命式口號、惡搞主流廣告、咆哮狂罵的文章，以及許多達達主義藝術技巧，就成為龐克小誌獨特又鮮明的風格（Spencer 2008:157）。龐克小誌，不僅談論及鼓吹他們所喜愛的音樂，更反對主流媒體，反對主流資本主義消費市場，反對中產階級主控的政治體制，慶賀DIY 及業餘者的力量。到了1980 年代，「小誌」（zine）一詞才較通用（Atton 2002:54），來自科幻、漫畫、音樂迷小誌及龐克小誌的影響，擴大為各種次文化類型的愛好者雜誌，以及各種自我出版品。1982 年，美國出現由Mike Gunderloy 主編的《第五號說明》（Factsheet Five）雙月刊，專門收集、介紹及評論各類小誌，這使得原本在不同次文化圈中流傳的小誌被匯集在一起，互相看見、並產生交互影響（cross-fertilized），因而造成小誌數量大增（Duncombe 2008:11）。1990 年代末以來，英美及世界各地對小規模流通的獨立書刊、迷小誌的興趣愈為高漲，小誌文化也由地下轉為地上（from underground to overground）（Triggs 2010:7-8），主流媒體的報導，小誌書籍轉進商業出版，各種國際化的小誌座談會、獨立藝術書刊市集（art book fair）紛紛舉辦。可以說，小誌在2010年後，已愈成為主流社會所能辨識的文化形式，不再只是地下文化。
 

1. 定義與特色

 

在美國1997 年出版、已再版多次的經典小誌研究專書⸺《來自地下的筆記：小誌及另類文化的政治》（Notes from Underground: Zines and the Politics of Alternative Culture），作者是紐約大學媒體及文化研究學者、近年致力於藝術行動主義的Stephen Duncombe，他將「小誌」定義為「非商業、非專業、小規模流通的雜誌，由創造者自行生產、出版與發行」（Duncombe 2008:10）。首先，由非專業的業餘者所製作，是小誌一大特色。但小誌的前身「迷小誌」一詞，則更強調這些業餘者是迷（fans）的身分，是迷以介於個人信件和雜誌之間的文體，在同好之間分享、評論及及引介其次文化嗜好，作成雜記、通訊筆記或小冊子刊物。

 

其次，小誌另一重要特色就是DIY 文化。因為小誌是業餘者自己一人手工製作，或只有幾個人一起撰稿，用較低階（lo-fi）、低成本的材質與科技，比如打字機、家用電腦、手寫手繪、剪貼、攝影、新聞紙改造……等等方式，影印及自行裝訂完成。成本可以由零、或只需郵寄成本，到大約五塊美金，售價也是自訂。外觀有的是單頁折疊，大多是十多頁的小冊子，形式規格完全不受限制。

 

最後，小誌還有小規模流通、非為營利的特色。小誌的發行方式，大多是人際流通、定點寄賣、郵寄，或在展售活動中販售或交換，售價只是為平衡成本，完全不以營利為目標。甚至，透過以物易物的交換系統（a barter system）來交換小誌，也很普遍，也是平等參與信念的一部分。而小誌發行數量，有的只印幾本，有的已在小誌圈中有追隨者，像美國舊金山獨立音樂場景中著名的個人誌―《彗星巴士》（Cometbus），每期就能印到1200本，但根據Duncombe 估計，以美國為例，各小誌平均印量多為250 本。那麼這樣的小規模市場，到底有多大？以1997 年的研究來看，他保守估計當時美國境內至少有10,000 本不同的小誌流通，而由小誌作者及讀者群所構成的小誌社群人數，約在50 萬-75 萬人之間（Duncombe 2008:15-17）。另一位英國學者Teal Triggs 在她的《迷小誌：DIY 革命》（Fanzines: The DIY Revolution）一書中則指出，1994 年英國衛報就曾報導，美國至少有20,000 本小誌，甚至每年已有20% 的小誌是在淘兒唱片行中賣出（Triggs 2010:7）。因此，我們或可把小誌定義為：業餘愛好者自製刊物；特色是DIY 精神、不為營利、只有小規模流通，常來自特定的次文化社群。

 

2. 代表作及影響

 

在1980 年代的《第五號說明》中，小誌有多樣類型。包括迷小誌、政治小誌、個人誌（personal zines, perzines）、網絡誌（network zines）；或是邊緣文化小誌、宗教小誌、職業小誌、健康小誌、性別小誌、旅行小誌、地下漫畫小誌、文學小誌、藝術小誌等等類別（Duncombe, 2008:15-17）。英國研究者Amy Spencer 她由小誌的歷史演變來看，大致區分為科幻小誌、敲打世代（beat generation）時期的詩文獨立出版、小型新聞誌、藝術小誌、政治小誌、音樂小誌等類別（Spencer, 2008:79-186）。以龐克及音樂小誌來說，美國的著名小誌包括《龐克》（Punk）（1976）、《追尋與破壞》（Search and Destroy）（1977）、《懶人與生菜》（Slug and Lettuce）、《彗星巴士》（Cometbus）、《粗俗生活》（Profane Existence）；也有女性主義龐克搖滾小誌，像《暴女》（Riot Grrrl）、《硬蕊加州》（Hardcore California）等；還有綜合性、引介場景訊息的網絡型小誌，如《第五號說明》（Factsheet Five）、《最大值搖滾》（Maximum Rocknroll, MRR）、《龐克星球》（Punk Planet）（Duncombe 2008:15-17; Spencer 2008:158-186）。

 

在1990 年代美國另類搖滾成為排行榜冠軍前的十年，這些音樂次文化圈裡的迷小誌，早就是建構美國獨立音樂場景的重要一部分（Azerrad 2002）。而英國龐克年代的代表性小誌，則包括《吸膠》（Sniffin’ Glue）（1976）、《擠破與撕裂》（Ripped & Torn）（1976）、《倫敦憤怒》（London’s Outrage）（1976）、《有毒塗鴉》（Toxic Grafity）（1980），以及建立龐克反抗美學及政治表達路線，由龐克樂團自己出版的小誌，如The Sex Pistols 的《英國無政府》（Anarchy in the UK）（1976）、The Crass 的《國際歌》（International Anthem）（1978）。

 

（二）台灣小誌風潮

 

若將目光移回台灣，在2010 年前後，不論是獨立書刊（independent publications）、自我出版或DIY 小誌，也逐漸在本地文化界、媒體及學術界受到更多關注。可以說，尤其在2010 年代後期至今，台灣小誌文化，也呈現出一種「由地下轉為地上」的大爆發現象。

 

首先，小誌相關的展售活動及交流平台陸續出現，獨立書刊、小誌等用語常被混合使用。比如2000 年就創辦的台北「牯嶺街書香創意市集」，在2010年後，除了傳統出版社，在創意市集中也已有獨立書刊及小誌攤位參加。而2007 年在台北成立的獨立書店「下北澤世代」，先是線上經營，後則以實體書店展售，持續引介國外的藝術書刊及小誌文化，並推廣本地創作者到國外異地交流，尤其是去參加日本獨立藝術書展（Tokyo Art Book Fair, 2009-），帶動藝術創作者投入自製藝術書的風氣（洪芷寧，2014：58-59）。2013 年，幾位與獨立音樂場景有交集的小誌創作者，共同創辦「小誌/ 獨立刊物市集」（Not Big Issue），是本地最具代表性的小誌社群交流活動，連辦四年結合獨立音樂及小誌的市集，已可達40-50 個攤位參加。2016 年，台灣出現向國際獨立藝術書展看齊的「草率季」（Taipei Art Book Fair, 2016-），成為本地最大的獨立藝術書交流平台，超過百組創作者參與，2018 年的與會人數規模已超過5000 人（簡榕萱，2019：43）。

 

其次，台灣的出版界與主流媒體也開始頻繁地引介小誌文化，「ZINE」這個英文字，更被認識及使用。初期是田園城市出版社，在2012、2013 年舉辦多場小誌展覽，介紹zine 是手工製作、題材及形式不拘的獨立出版（洪芷寧，2014：59-62）。其後，《藝術觀點》雜誌2014 年第59 期，也將「獨立小誌ZINE」編在行動彈藥庫專欄，列為21 世紀關鍵詞（五所純子／墨科譯，2014：112）。而隨著2016 年草率季的出現，由於規模可達14 個國家、180 個國內外創作者參與，主流媒體、網路媒體的報導露出也大幅提昇。2018 年，由總統擔任會長的半官方組織中華文化總會，特別策畫「誌世代My Zine」的大型主題展覽，以獨立出版為主題，展出台灣與荷蘭的三類獨立出版，包括書籍、雜誌及zine。其中zine 被定義為比起另外兩類獨立書刊，「較為自由、具有個人及實驗精神」，展區中的小誌包括個人圖像、攝影集、旅遊日記、集體創作或故事繪本等等類型。而文化總會的官方刊物《新活水》，在2018 年的復刊第三期，也以「我的雜誌，我的世界」為主題，介紹「zine 世代」。在該專題的介紹中，本地20 位小誌創作者的專訪，被界定為「做自己的雜誌、說自己的故事」的世代文化風潮（新活水，2018，第3期）。

 

同時，以獨立書刊、小誌為主題的碩士學位相關論文，在2010 年後更是陸續出現（黃思慈，2013、2015; 洪芷寧，2014；簡榕萱，2019；夏菉泓，2020）。這些碩論研究者，大多也是新世代的小誌文化參與者，不論是作為創作者或讀者，也使這波台灣的小誌文化風潮，被納入本地學術研究視線中。關於獨立書刊、DIY 文化生產，以及小誌的美學脈絡，這些研究紀錄了許多本地小誌生產及推廣的重要時刻，以及主要的行動者、交流平台，還有重要的空間據點。在這些研究中，雖然也會提及一部分本地的龐克小誌，但有關國際的獨立音樂、地下文化場景中的小誌文化，仍少有系統性及理論化的討論。同時，點燃1980 年代以來獨立音樂及小誌文化運動風潮的龐克小誌，也僅有《龐克哲學》（O'Hara ／張釗維、吳佳臻譯，2005）中譯書有介紹，其它中文文獻仍很缺乏。直到2021 年8 月中旬，也是本文寫作期間，台灣出現第一本介紹小誌歷史及文化的新書，《小誌指南》（路熙，2021）。這是本地小誌先行者《毒草》（Toxic Weeds, 2011-）創作者路熙，以募資方式出版，書中介紹國內外小誌發展脈絡，將小誌定義為：「不專業、不以營利為目的、由一人主理方向、主題另類地下、有自己動手做的精神、少量發行」（路熙，2021：97），非常精準。同時期也有一本訪談書《閱讀筆記：Book Phenomenon》問世（朱盈樺，2021），訪問了台灣獨立書刊重要參與者們，這也說明了小誌、獨立書刊文化受矚目的現況。

 

在上述發展時間點下，筆者以過去台灣獨立音樂及跨域次文化的研究為基礎（簡妙如，2013；Jian 2018），先探討國際小誌文化的發展脈絡與文化政治特質，再進一步重現本地曾在2000 年初出現的龐克小誌風潮。除了追溯本地龐克小誌現身前後的脈絡，也探討龐克小誌及其相關的DIY 文化運動，對台灣獨立音樂場景的影響。本文認為，由龐克小誌、音樂迷小誌作為認識入口，或可在藝術書刊、自由表達之外，提供另一種文化政治的視角。

 

二、小誌次文化的反抗政治

 

1990 年代晚期到近年，西方學術界已累積許多對於DIY 文化、龐克運動及小誌的研究（McKay 1998; Duncombe 2008; Atton 2002, 2010; Spencer 2008; Triggs 2006, 2010; Dunn 2016; Worley 2015, 2017, 2020; The Subcultures Network 2018; Guerra & Quintela 2020a）。不論是被稱為反抗文化、另類文化、DIY低傳真文化，在不同時間及社會背景下，作為次文化，以及具有反抗性（resistance），仍是小誌DIY 文化的重要內涵。次文化在1970 年代的研究中，原本指的是社會中的附屬群體¹所擁有的表達形式與儀式；不同時期出現的次文化，總被視為是對公共秩序的威脅，因為另類而被拒絕、讉責及刻板印象化，或被輕視為無傷的丑角（Hebdige 1979:2）。但現今的次文化，除了原意，更指向各類不同於主流文化的地下、小眾、另類文化群體，由品味、喜好而集結。

 

Duncombe 把小誌視為是左派的、政治性的另類文化運動，在小誌的地下文化中，他看到不同可能性的種子：「一種新形式的溝通及創造，一種來自憤怒的理想主義的爆發，訴說著邊緣但卻充滿能量的文化」（Duncombe 2008:8-9）。美國的政治學者、龐克文化研究者Dunn 也指出，龐克的DIY精神，並不是次文化「青年」專屬，反而，跨越各年齡層，龐克本身就是一種反抗政治，這個反抗只有兩個步驟：「第一步就是拒絕主流美學、主流文化，第二步就是自己動手做出另外的」（Dunn 2016:13）。Andy Bennett研究當代新世代所擁抱的DIY 文化，也指出其中的反霸權潛能，因為這些DIY 文化事業都是想要遠離主流，想追求創意及美學上的滿足（Bennett 2018:149）；在其最近的小誌研究文章中，提出了四個當代小誌文化形式的標誌特質：DIY 思潮與美學（DIY ethos and aesthetic）、反主流立場（anti-mainstream positioning）、親密感（intimacy）、與情感資訊的強度（intensity）（Waston & Bennett 2021），可看到反主流仍是小誌文化的重要特質。

 

換言之，小誌文化，突顯的並不只是業餘者美學或自由表達，反而它的文化脈絡及文化形式本身的反抗性，也就是挑戰文化權力關係的文化政治意涵，值得再探。這樣的小誌反抗政治，可由三個面向來進一步討論：1. 挑戰主流文化；2. 建立另類社群；3. 全球反抗政治。

 

（一）挑戰主流文化

 

首先，小誌的反抗性政治就是另類文化對於主流文化的挑戰。小誌的生產，經常來自於製作者對於主流資訊感到不滿，或不滿足，更是狂熱的迷、社會適應不良者（misfits）所創造的另類媒體。英國學者McKay（2020, p.vi）提到，他喜歡fanzine 一詞更甚於zine，因為突顯以迷作為主體，尤其是保留其「狂熱」特質（short for fanatic）；迷小誌，也就是迷無法由主流媒體獲得熱切想知道的資訊，並且有話想說。Chris Atton 便以另類媒體（alternative media）的概念來說明小誌，他認為1970-2000 年間英美小誌文化的出現，其實就是一種「離開接收主流文本（節目、書籍、文類）的運動，而其生產就是接收這些其它文本的結果」（Atton 2002: 54，黑體為本文所加）。這些小誌創作者及閱讀者，或可稱為小誌人（zinesters）他們將眼光轉向自己，而非那些「它者」（名人、文化對象或活動），轉而研究自己的思想與表達。

 

另類媒體，也是次文化族群奪回在主流文化消失的發言權。英國龐克運動，就是工人階級青年藉由DIY 生產迷小誌，才能以自己的方式、語彙及符號說話，對主流媒體的刻板印象與偏見，發出反抗性怒吼。而且小誌以更即時、快速的方式自行印製出刊，《倫敦憤怒》的小誌作者John Savage 便表示，當時英國龐克小誌一週就能快速賣出一萬多本，很快地燃起場景，並像野火一般散播DIY 精神（Savage 2002，引自Spencer 2008:166）。日本的女性小誌藝術家五所純子，也提出獨立小誌的精神就在於「發佈訊息」，而且是另類、替代的性質；她說小誌像是「偷偷把自己創作的書擺在大型書店暢銷商品中，擾亂顧客的『萬置』（什麼地方都放）」；她也把小誌比喻為「紙炸彈」，潛在地存於四面八方的，「傳播訊息人和接收的人之間存在的時差，正是即時性的網路所久缺的，通過手的觸感才能真實感覺到的物體，紙張所擁有的時間性……，帶來的愉悅、快感」（五所純子／墨科譯，2014）。

 

而且，小誌可以被任何人、每個人所生產，避開既有的商業網絡及其實踐，一切自己來（Dunn 2016:198-199）。在1980、1990 年代，美國地下音樂場景中掀起第二波的DIY 小誌浪潮，以懶鬼（slacker）作為當時X 世代那種疏離冷酷的自我形象；同時，女性主義運動、酷兒運動也都以小誌來表達，如暴女運動小誌Jigsaw、Riot Grrrl、酷兒小誌J.D.s（Beyer 2020），成為性邊緣族群的另類媒體空間。加上影印機及個人電腦已更便利可及，各式個人誌的生產，使日常中的無名氏們得以發聲，提供了更多文化反抗的潛能。

 

可以說，小誌文化雖然早於1970 年代的龐克運動，但正是在龐克以DIY精神，促成反主流文化運動、反公司化商業主義、反對維持現狀，反對只是被動消費，才帶出1980 年代後小誌的革命性成長（Triggs 2010; Spencer 2008:157, Dunn 2016）。

 

（二）建立另類社群

 

其次，小誌也有助於建構社群、創造音樂場景。Atton 認為在另類媒體之外，小誌的功能更是建構及推動社交性，迷小誌總是創作者、讀者的彼此互動與認識，它的意圖總是對話的，並非獨語，是「用來產生社會關係的代幣」（a token for social relations）（Atton 2002:55）。而且實體小誌有強大的感染力，會讓人想動手做一本，它作為地下出版物的短暫存在特質，也能激發讀者與創造者之間親密的、情感的連結，不只是社群感，更是具體的社群（embodied communities）（Piepmeier 2008:214）。

 

Atton 指出小誌有兩種「促進社交的可能性」，內部的及外部的社交性（Atton 2002:60-61）。內部社交（internal sociability），指的是組織、生產、編輯及書寫小誌的過程。在從事小誌生產活動時，總是好玩有趣的，總是在特定的社會場域，但它的生產結構，不會像是工作職責，反而是出於熱忱的創造性行動。外部社交（external sociability），則是指透過小誌作為媒介，建立社群關係，社群才是個人化小誌可以作為避難所或慰藉的地方，這樣的社會關係意義遠超過個人，而是有共同興趣的真實關係（lived relationship）（Atton 2002:61）。

 

這種內外部社交性，也有助於個人克服在主流社會的社交障礙，或是地理區域的侷限。英國1980 年代末成立於布里斯托（Bristol）的傳奇獨立廠牌莎拉唱片（Sarah Records, 1987-1995），兩位創辦人都是獨立搖滾樂迷，他們在16 歲或19 歲時就自己做樂迷小誌帶到演唱會現場，用小誌和人交換，克服害羞也以小誌的內容開啟話題。創辦人Clare Wadd 說明她如何進入音樂場景：「我喜歡音樂、喜歡寫作，小誌可以結合這兩件事，……我不會唱歌、沒想要玩樂團，也不想站在舞台上，做小誌就是進入場景的方式」（White 2016:26）。另一位創辦人Matt Haynes，他先前的小誌《你害怕快樂嗎》（Are You Scared To Get Happy? 簡稱AYSTGH），在獨立音樂社群中小有名氣，不論是美學、內容，以及每期附薄膜唱片（flixi disc）作法，但他本人卻一直是以有社交障礙的模樣著稱（White 2016: 20-21）²。Duncombe 的研究也指出，小誌的生產常來自於大都會的衛星地帶，在他收集的美國1,142 本小誌中，有749 本來自於各州主要城市之外。換言之，因為資訊匱乏，以及對於都市上流化及波希米亞生活的嚮往，這些待在小城鎮裡、具有創意的社會適應不良者，更需以小誌拓展社交，建構一個虛擬的波希米亞（Duncombe 2008:17-18）。

 

同時，特定地理區域的小誌也有助於當地場景的擴張與紀錄，使場景有可見性，也有歸屬感，更直接影響場景本身的形成（Spencer 2008:167）。Quintela 及Guerra 的研究便指出，迷小誌對葡萄牙龐克場景的出現及團結具有重要性，他們偏好場景／Scene 一詞，是因為場景更能突顯局內人的觀點，並反映行動者、脈絡及產物的複雜性（Quintela & Guerra 2020:49）。音樂場景包括人群網絡（如音樂人、活動主辦、支持者、編輯等等），實體產品（如迷小誌、唱片、海報、傳單、衣服），音樂活動（如音樂節、CD、樂器、黑膠、卡帶、演出），實體地點（演唱廳，酒吧、社群中心、休閒及居民中心，青年俱樂部）等等要素。他們研究1978-2013 年間，總數約140 本不同的葡萄牙龐克迷小誌，發現小誌內容大量書寫正形成中的特定音樂類型場景，如樂團、演唱會、唱片、空間、廠牌或發行商的介紹；小誌也會有各式樂評，並特別捍衛自己當地的音樂場景。同時，小誌敘事表達了感受、忠誠度與連結，以及對特定音樂的情感與理由（p.61）；也表達對於社會的批判，在小誌中慶賀音樂社交性的快樂，建立社群認同。因此，Quintela 及Guerra 便認為，迷小誌不只在場景動態中扮演重要角色，更有助於場景的發明與維繫（Quintela & Guerra 2020:64）。

 

（三）全球反抗政治

 

最後，全球化的小誌文化運動，更具有廣泛的政治批判及反抗潛能。1990年代後期，更多世界各地小誌次文化的交流，支撐出在日常生活中，而非國際政治場域的全球反抗政治。美國的政治學者、龐克文化研究者Dunn 便認為，小誌已成為一種全球媒介，龐克小誌不只能全球流通，更重要的是，它以一種全球共通的形式（global form），為世界各地的龐克社群建立一個去中心化的宇宙（Dunn 2016）。小誌的全球流通，是以多元化的方向，跨越國內及國際間的疆界而流傳。各種來自國外的小誌，有時是郵購，也有透過旅行的迷自行攜帶，或是透過巡迴中的樂團自己發行、交換。這些全球小誌的流通，大多數是手傳、非正式網絡、隨機的交換；而且龐克小誌大多歡迎及允許重新影印再製，因此他們的第二、三代就會比原版流通到更廣的地方，很快地發展成龐克的跨國流通網，可以交流及繼續流傳。

 

這樣的全球反抗政治的串連，一方面是因為龐克運動的跨國流通及影響力，DIY 精神成為全球龐克共通的文化及政治實踐。退出公司化機制，自己辦演唱會、發行唱片，這種DIY 思潮也促成了1980 年代以來世界各地獨立音樂文化的崛起（Azerrad 2002; Spencer 2008）。但另一方面，2010 年後，DIY 文化已不限於龐克、獨立音樂社群，Bennett 提出次文化志業（subculture career）的論點，認為當前的DIY 文化已演進為次文化或全球另類文化的專業主義，目標是使其另類美學主張，在經濟上也能存活（economic sustainability）（Bennett 2018）。現今的小誌DIY 文化，也已蛻變為一股新興的、反抗新自由主義的力量，是另類的社會化路徑（alternative socialization paths）（Bennett & Guerra, 2020b, p.12-13）。這樣的反抗性思潮，更強調另類媒體及另類資訊管道，強調直接的行動策略，另類的生活系統，如拒絕公司、商業連鎖店以及跨國公司，發起佔屋（squatting）、合作社（cooperatives）、新形態家庭打造、剩食再利用等等行動。很明顯地，雖然文化生產仍是這股DIY 行動、甚至是DIT（do it together）實踐的核心，但卻與早期有所不同，變成更廣的生活方式反思，更進入日常生活的藝術及文化行動（高俊宏，2014、2015）。

 

這股由DIY、DIT 行動而產生的反抗政治動能，也反映在2010 年以來，全球地下文化場景的學術研究連繫。英裔澳洲學者Andy Bennet 和葡萄牙社會學者Paula Guerra，2014 年開始創辦每兩年一次的全球地下音樂、龐克文化的國際會議，在葡萄牙Porto 大學舉辦；會議名稱為「保持簡單、會更快」（Keep it Simple, Make it Fast，簡稱KISMIF）³，完全就是龐克精神寫照。多年來，集結不同國家的研究案例，也展現出全球化的DIY 地下文化浪潮，以及各國在後工業及全球情境中的新興文化政治。不只英美、葡萄牙，在希臘、阿根廷、法國、加拿大都有相關的小誌文化研究（Bennett & Guerra, 2020 a, b; Guerra & Quintela, 2020a, b）。2020 年9 月第一本討論小誌的學術期刊Zines⁴，也在法國創刊，可以法語、英語及西班牙語投稿，強調小誌已成為當代爭取思想及創意自由的重要媒體。

 

綜合上述，我們或可進一步提問，那麼台灣是否有類似的小誌文化政治？尤其是龐克小誌、獨立音樂場景中的小誌，有何本地的次文化及反抗政治形貌？筆者透過多年的田野調查及訪談⁵，以三階段檢視：1990 年代，2000年初，以及2010 年後迄今。本文以約三十年的回顧，初步檢視台灣本地龐克小誌的相關發展歷程，並探究其中的文化政治意涵。

 

三、1990s：壞學生地下刊物、廢人幫

 

台灣曾出現最接近龐克小誌形態的DIY 刊物，應該是在1987 年解嚴後、以及1990 年3 月野百合學運後，出現在大學校園中的地下刊物⁶。

 

（一）當「壞」大學生開始編輯

 

這批1990 年代初的地下刊物，如台大《苦悶報》、清大《大便報》、《衛生紙》、輔大的《甜蜜蜜》，來自不同大學的學生社團，一部分與反抗文化有關，一部分與音樂文化有關。內容百無禁忌，視覺形式更是以混合手寫、手繪塗鴉，達達主義超現實的拼貼，充滿DIY 手工感；也有文藝刊物路線的《台大人文報》。研究者及策展人游崴，稱這批刊物是大學裡一群「歪掉的好學生」，以顛覆性、戲謔性的編輯風格，表達對於主流文化與體制的反抗與挑戰，「透過『壞學生』的視域，將抽象理論與感官體驗在紙本中組裝起來」（游崴，2020）。刊物裡呈現對中產階級教養的顛覆，擁抱俗文化、性與身體，以分類廣告徵A 書、徵婚或大麻，挑戰禁忌話題（苦悶報、愛福好自在報）；還有以地下漫畫表現骯髒、噁心、低級、色情的潰爛美學（大便報），表達類似無政府、後現代及解構主義的精神狀態，在《小誌指南》中也有詳細的介紹（路熙，2021：107-129）。這批壞大學生中，還出現本地第一代龐克樂團，主要由兩位台大學生蔡海恩（左派）、柯仁堅（小柯）所組成的濁水溪公社（LTK Commune），《苦悶報》就是由他們所創辦。1992 年出版、只有一期的《苦悶報》，刊載〈濁水溪公社92 宣言―射殺鋼琴師〉，以超現實小說筆法虛構了一個由龐克、同性戀者、無賴、窮光蛋取代中產階級鋼琴教師的天下。這個宣言，被稱為是「台北地下噪音的歷史性文件」，揭示了各種現實與超現實的不正確主張（林其蔚，2015：157）。而樂團自創台客搖滾風格、惡搞式行動劇演出形式，歌詞80% 使用台語，充斥不雅粗鄙用詞，以戲謔、底層口吻批判社會，創作〈問題社會〉、〈卡通手槍〉、〈農村出事情〉等代表歌曲。每次演出即興式行動劇所帶來的驚嚇效果，混亂後果，非常接近英國龐克運動中，挪用國際情境主義、達達主義藝術的驚嚇、破壞常規表現手法，是台灣1990 年代最具代表性的本土龐克音樂運動。

 

除了龐克音樂，這批地下刊物參與者，也另有一群噪音、實驗音樂、前衛藝術的愛好者（游崴，2015）。包括輔大的林其蔚所組成的台灣第一個噪音團體「零與聲音解放組織」，以及由王福瑞、郭冠英創立的台灣第一個實驗音樂廠牌「Noise」，並在1993 年發行同名刊物，是本地第一本實驗音樂愛好者通訊，在1993-1995 年間連續出版了十期（路熙，2021：127）。同時期，還出現多本介於地下刊物、唱片行／唱片公司機關報的音樂通訊雜誌，比如《音速青春》，是ROXY 的DJ、也是水晶唱片國外部經理林志堅所創辦，還有《獨立搖滾》、《Rock Pond》、《安達曼島民》等刊物（同上）。這些熱鬧的校園地下刊物、音樂雜誌，雖未以zine 自稱或有小誌文化意識，但如其參與者林其蔚所言，在1990-1995 年間已「呈現了一整個世代極度異質於社運和主流學運的文化景觀」（林其蔚，2015：156），可說是當時挑戰主流文化的代表。

 

（二）台中廢人幫龐克場景

 

相較於「濁水溪公社」及《苦悶報》等反叛地下刊物，1990 年代後期，台中則出現本地的龐克「場景」。1997 年，靜宜大學熱音社幾個學生成立了新樂團「無政府」，四位團員的共同喜好就是「濁水溪公社」。主要成員是貝斯手愛吹倫Allen（劉培倫），及吉他手賣冰仔（楊銘泰），前者熱愛吸收各類音樂資訊，是領袖型人物，後者則喜歡研究龐克的歷史與理念、強調社會批判。1998 年9 月，無政府和同好陳低低等人在台中火車站的二十號倉庫，DIY 舉辦第一屆《倉庫搖滾》，之後每隔兩個月改在阿拉pub 舉辦，參與人數約在150-400 人之間，也邀請台北、高雄甚至日本樂團表演。活動中台上台下的熱烈情緒，舞台跳水（stage diving）、觀眾隨音樂而互相衝撞（mosh pit）、激烈彈跳（pogo），在樂迷間口耳相傳，除台中本地，更吸引高雄、台北的樂團及樂迷參加（陳妍君，2001：212-213）。許多現今活躍的獨立樂團，包括「滅火器」、「透明雜誌」、「傷心欲絕」等成員，大多在其16-20 歲左右的時期，都曾經參加。當時有一群歌迷，他們打扮炫麗，在台下跳動衝撞玩跳水，比台上演出者更賣力，創造台上台下的一整套景觀，後來Allen 將他們組成「廢人幫」，成為形象鮮明的龐克公社。「廢人幫」系統的樂團，還有「混亂之島」、「複製人」、「神經樂隊」、「售貨員」、「鋼管辣妹」，以及來自高雄的「自由式」。除了辦活動，1999 年賣冰仔還和Allen 在台中的「海洋之聲」地方電臺，主持節目〈第二果菜市場〉（陳妍君，2001：198），介紹非主流創作音樂，還有政治評論。2001 年8 月後，《倉庫搖滾》活動改稱為《廢人party》，一直辦到2004 年停止。「廢人幫」的熱烈場景，使「無政府」小有名氣，2001 年曾在水晶唱片發行同名專輯，複製人的歌曲也曾收錄在角頭唱片《少年哀國》合輯中，「廢人幫」相關樂團曾在2004 出版合輯《廢向陽光、廢向你》。但隨著各成員畢業、樂團及廢人幫解散，只有Allen 仍持續玩音樂⁷，另一吉他手阿傑現為「光景消逝」主唱，「複製人」主唱近年則以lofi 嘻哈音樂人Puzzleman 復出。

 

無政府等樂團及廢人幫曾形成一段鮮明的台中龐克場景，帶動了台灣由中部擴及南北的新一波龐克風潮。場景中已有特定的人群網絡、產物、活動及地點，在美學上也是DIY 龐克形象，如海報、傳單，手工塗改新聞照片的專輯封面，DIY 改造制服、互理龐克頭、染髮，以龐克手鍊狗項圈形象出現等等。但「廢人幫」社群本身卻沒有出龐克小誌，關於場景的記憶與影響，多留存在參與者的回憶與各式網路文字、影片中。

 

四、2000s 初：台灣龐克小誌！

 

然而2001 年底，就在當年倉庫搖滾活動外，還是出現了台灣第一本龐克小誌：《小柯！醒醒吧～》（CKSinSinBah）。這本小誌是由「(oo) 本主義」（音：豬本主義，英文名稱為Kapitalism）所製作，可說台灣第一本有意識地與國際龐克文化連結的龐克小誌。Punk 在其中的正式名稱是：叛客。

 

（一）《小柯！醒醒吧～》

 

(oo) 本主義創辦人周小虫（ID: shamdoer），1975 年生，嘉義民雄人，從國一開始聽廣播買卡帶，並喜歡上英國龐克經典樂團The Clash。因兄長們在台北常上去，發現宇宙城唱片及《搖滾客》雜誌，認識水晶唱片及其引介的各式另類搖滾音樂，開始更熱切地購買、收集與挖掘，發展出自己的音樂偏好。後來考上家門外的中正大學社會福利系，隨著網路到來及大學BBS站的風行，他不斷吸收各種音樂資訊，參加過愛樂社，還曾到嘉義的蘭潭之聲民主電台客串主持節目《獨立音樂世界》，介紹非主流搖滾樂。在休學當兵的1999 年，因參加春天吶喊認識一位美國來台灣學中文並實習的女孩Ann，她介紹了幾本美國龐克小誌如《最大值搖滾》（Maximum Rocknroll, MRR）、《龐克星球》（Punk Planet）給他，他才發現更深刻的龐克文化：「punk有它自己的體系，punk 社群還有zine 的文化」（研究訪談，2013/01/22），他開始跨海郵購《最大值搖滾》這些小誌，看到其中很多訪談，認識了美國專作龐克音樂發行的獨立中盤商摩丹唱片（Mordam Records 1983-），不斷購入他們旗下音樂。當年復學後，他在BBS 台文站申請叛客版，隔年上台北短暫工作之後，便創辦一人郵購廠牌―(oo) 本主義，以既批判又嘲諷的顏文字，響亮又有創意的名稱開始DIY 事業。(oo) 本主義引進摩丹唱片發行的四十多家不同廠牌、不同形態的龐克音樂作品，尤其偏好玉樹唱片（Jared Tree）、亞洲人唱片（Asian Man Records）等廠牌，以龐克、硬蕊（更強烈的龐克）、咿默（Emo）等樂風為主。由於(oo) 主義的音樂品味獨特、樂評觀點有說服力，很快成為後水晶唱片時期，本地樂迷新的另類音樂資訊管道⁸，引介了許多《我的樂團是你的生活》（Azerrad, 2002）書中的美國獨立樂團，比如Cap’n Jazz, The Promising Ring, Minor Threat, Fugazi 等等。

 

2000 到2001 在台北期間，周小虫曾在音樂場地ROXY VIBE（搖滾屋）、後在聖界寄售自己引進的唱片，也把浦城街只兩坪大的狹小二樓租屋處，作為可讓樂迷試聽購買的唱片行。除了台文站龐克版，也架設廠牌網站，發佈郵購目錄、介紹音樂資訊，並將(oo) 本主義登錄進《訂下你自己該死的生活》（Book Your Own Fuckin' Life）這個MRR 底下的國際龐克網絡電話簿（資源指南），作為台灣龐克廠牌代表。當時台北的地下電台寶島新聲民主電台，每天晚上有個「台灣搖滾共和國」節目，由閃靈的林昶佐、Doris 集結一些人主持，每天介紹不同音樂主題，如後搖、黑死金屬、台灣樂團、龐克及搖滾大事評論等，周小虫主持周四節目《PUNK 不只是龐克》⁹，影響很多現今活躍於台灣的獨立樂團，而當時他們都還只是愛聽音樂的高中生樂迷。

 

《小柯！醒醒吧～》在2001 底出刊，主要是想介紹(oo) 本主義有販售的音樂。名稱中的小柯意指當時形同散團的「濁水溪公社」，據說也是嘲諷美國總統柯林頓、英文名稱還暗罵蔣介石等多重涵義（路熙，2021：134）。創刊號直言這是「目前台灣本土唯一的一本叛客小雜誌」，也感嘆本土新叛客團未出現，沒跟上台灣民主政治的進步。內文直接以(oo) 符號作為廠牌簡稱，小誌的自稱是CKSinSinBah，電腦打字影印內容，手寫、手繪及剪貼排版，A5 大小、42 頁，影印店裝訂，封面圖像有pain killer 字樣、署名loser，售價一本30 元，印製200 本。小誌內容介紹了許多80 年代後的龐克歷史，對音樂風格及龐克文化的精神也有釋疑。比如第一篇是一位來台灣教英文的澳洲人Rueben，用英文列點寫出他的震驚與不滿，因為看到台灣音樂場景中有人把rap metal 視為Hardcore，批評說這根本是「rap-metal 在我臉上尿尿」，周小虫除了中文翻譯對照，自己也寫了一篇〈請勿誤用Hardcore〉短文¹⁰，文末寫著：「叛客們會有反體制、堅持地下、堅持DIY 主張，都是經過思考後的結果，請別將叛客誤認為反對所有事物，這是一種錯誤的偏見」（p.11）。此外，他也介美國龐克小誌《彗星巴士》的傳奇人物Aron Cometbus，並翻譯他的一篇著名文章〈一則叛客音樂寓言：虫虫〉，以老人、大鳥、蛇、和地下室的虫虫，傳神地說出音樂產業攫取地下龐克文化（虫虫）的隱喻關係。也翻譯玉樹唱片兩位老闆的訪談，不同朋友貢獻的樂評、現場音樂會紀實感想和插畫，其中不少篇都跟日本女子龐克樂團「Softball（壘球）」有關，該團當時連續幾年都來台參加《反中國併吞演唱會》、高唱say yes to Taiwan 大受獨立樂迷喜愛，小誌中就有獨家訪談，當然也販售她們的CD。CKSinSinBah 的資訊豐富，文字平易，對音樂風格的介紹精緻又不失龐克語彙，「整張專輯的抽象架構，觸動心底那屬於年少時代的隱隱愁痛，啊……promise ring 依舊閃閃發亮」（p.18-19），「主唱的聲音錄得糊糊刺刺的，這就像在欣賞愛情動作片時，到緊張的時刻卻出現了馬賽克，實在讓人X 到無力！」（p.42）。《小柯！醒醒吧～》完全闡釋(oo) 本主義的音樂喜好，盡力傳遞叛客文化及精神。但可惜的是，也是唯一一本。內頁雖有下期預告，終究沒有作出來。

 

（二）當高中生變成龐克

 

但(oo) 本主義的影響，在當時和現今來看，都像傳奇。傳奇來自於，有一群在台北、年紀不大的國高中生開始接觸龐克音樂與文化，其中也有人開始作龐克小誌，實踐DIY 精神，有兩本代表性小誌《mosh pit》及《紅油抄手》。

 

《mosh pit》（2002-2003），是由當時約18、19 歲、兩個還在準備要考大學的高中生水獺（Hikky ／陳必綺）和猴子（Monkey ／洪申豪）共同創辦，共有三期。前兩期都只是一張兩頁、A4 大小再折起來的紙，但2003 年3 月出刊的第三期，則發展成一本A4 大小、有42 頁豐富內容的龐克小誌。封面畫著Stop Wars 的標語，內容一樣有訪談、樂評，也有對於音樂文化的釐清（比如金屬樂Grindcore、以及介紹Hardcore 歷史），但也傳達反戰、愛地球、保護動物等訊息。在不同文章或訪談中，常介紹影響他們很深的美國華盛頓DC 在1979-1985 年間的龐克場景，包括如何在一個沒有健康的音樂工業和娛樂事業發展空間的地區（相對於洛杉磯、紐約），以自由、獨立及具倫理道德的DIY 玩團精神，作為punk/hardcore 群體的生存之道；「不飲酒、不吸煙、不性濫交」的理念¹¹，盡力簡化生活、保特一種年輕的心「punk的原意就是像在DC 所發生的音樂運動一樣，建基於互相鼓勵及支持，他們不需要名成利就或者有百萬的消費」（p.21）。因為2003 年美國出兵伊拉克，該期也以反（反美伊戰爭）為政治訴求，首頁的〈we want peace : 反戰記事〉一文，就有朋友劉暐（17 歲）以及猴子自己寫的文章，說了在台北街頭參加反美伊戰爭國際聯合大遊行的感想。小誌中還翻譯日本、瑞典、美國樂團的訪問稿，也有自己訪問香港樂團荔枝王的朋友，聊台灣、香港的龐克、硬蕊場景（p.4-6）、訪問高雄音樂活動新廠牌Putssound 的創辦人阿Band（p.9）；訪問影響他們最深的(oo) 本主義創辦人周小虫（p.33-34）。也有書評、電影介紹，比如對反斗智多星（WAYNE’S WORLD）無比推崇，也會有食譜、徵友、小漫畫，以及zine review，介紹剛創刊的《紅油抄手》。當然也一樣對讀者喊話：「兩位主編今年考大學，希望大家有機會跟爸媽去廟裡拜拜時，順便幫我們祈福一下」、「如果可以的話，我們希望下一期也能在《mosh pit》裡看到你的文章！」這本小誌印了約200 本，賣70 元。

 

《紅油抄手》（Redoilhand）則是由三位復興美工高中女生樂迷，在2003 年一月創刊。主要作者為春麗、牛妺張、黑暗人等人，約每兩個月出一期，至少出了五期。手繪封面及黑白影印裝訂的小冊子，A5 大小每本約10-20頁之間，打字稿加上手寫字、手繪插圖，也有照片拼貼，龐克風格十足。

 

眾多寫手同樣是當時台灣一樣喜愛龐克文化、有類似音樂喜好的樂迷，與《mosh pit》會互相介紹，重疊出現的人不少，包括這兩本小誌都有(oo) 本主義周小虫的專訪，或是專文。比如周小虫就在第五期貢獻了一篇〈Strike Anywhere 秘密大公開〉，紀錄自己2001 年秋天到美國跟著Strike Anywhere樂團巡迴演唱的近身觀察，是很經典的樂迷隨團見聞文章。同時第四期有「你最近聽什麼part 2⸺紅油抄手俱樂部街頭大調查」小單元，調查的對象，包括mosh pit 的兩位主編Hikky、Monkey，兩個小誌皆有出現的劉暐、阿呆，地點還是在周小虫民雄家中。當然還是不斷對讀者喊話：「紅油抄手也可變成快樂大家族……你可以寫任何東西到我們信箱，……只要你不是愛穿很貴的衣服穿金戴銀都可以寫信給我們，不寫的話我們也會去找你的歐」（no.4），第五期也有台灣龐克樂團「半導體」的介紹訪談，還有台中廢人趴樂迷陳櫻桃寫了一篇附有照片的〈LOMO 生活日記〉，呈現這個龐克社群的精神：「號呆說：這是我的生活，我不搞笑！短毛狗說：就讓我們一起亂七八糟吧！」（no.5）。只是《mosh pit》及《紅油抄手》，一樣只做幾期便停止。而一樣交叉出現在上述小誌中的朋友Ahblue，2005 年曾出一本《堅果一號》龐克小誌，名稱指涉Hardcore，但也是只此一期。

 

2005 年，還有一本中英文對照的龐克小誌，《龐克什麼"PEAG KE SHEN ME"》（簡稱PKSM）。PKSM 是由一位與國際龐克反抗運動有連結的台灣女生Em Black（小誌中署名Em Feinberg ／ㄟ姆），和一位外國友人Andy Deported（安豬）所作。第一篇文章就是〈台灣龐克場景歷史〉，從1980年代戒嚴時期一路介紹到當時北中南場景中的代表性龐克樂團，也介紹了本地的表演場地、音樂廠牌、音樂季場景。在小誌中也有美國樂團、台灣及武漢龐克樂團的專訪，文字密度高，相較於上述高中生龐克小誌，《PKSM》的閱讀挑戰性高出許多，很有學術研究氣息。此外，在台北1998 年左右出現一家龐克服飾店CHAOS，該店在2000 年也出版過介於傳單與小誌之間的同名店家刊物，只有幾頁，但被視為只想賣高價服飾，並非真正要推動龐克文化。另外，一家唱片行「腐膿唱片」，也曾出版過類似龐克小誌的《輾核樂刊》（2005），介紹極端、地下金屬樂。同時，1999 年創立的小白免唱片，在2002 年也曾出版多期免費音樂刊物《小白兔通訊》，彩色印刷很受歡迎，但以推廣店內音樂為主，較非DIY 小誌路線。上述2000 年初的本地龐克小誌，見表1。

 

（三）樂迷的反抗政治

 

除了(oo) 本主義，2000 年初的台灣龐克小誌還有一個重要據點，「解放之聲」（Liberated Rhythms）。高中時期就在二手衣店半工半讀的廖伯威，接觸過MRR 雜誌後開始鑽研龐克文化，2005 年便開起自己的龐克服飾店，「解放之聲」。開店前曾到日本新宿的獨立空間⸺「非常規節奏避難所」（Irregular Rhythm Asylum）考察，非常心儀，他在店內除了DIY 印製價廉物美的龐克T 恤、引進服裝外，也樂於向訪客介紹各種國際的龐克金屬社群文化，以及各種地下音樂、次文化知識或社會見聞，店中更收集4、50 本來自世界各地的龐克小誌，供人閱讀或少量販售（研究訪談，2013/03/08）。解放之聲雖然沒有成立音樂廠牌、做小誌，但廖伯威本人頗有親和力，常常以講述八卦新聞的有趣方式散播次文化知識，他自己也是成軍15 年的硬蕊金屬樂團「Bazöoka」吉他手。解放之聲的穩定經營，十多年來也已是台北地下龐克文化、極端金屬音樂愛好者的聚集地，一些對龐克及小誌文化好奇的高中生、大學生總是不約而同的到訪，閱讀國內外的龐克小誌或各式小誌後，回去就開始自己動手作。包括《毒草》小誌的路熙，以及2013 年在台北新成立的另類漫畫店「Mangasick」店長老B，也曾受到鼓舞。

 

2001-2005 現身的這幾本龐克小誌，除了《PKSM》是以全球反抗政治為主要訴求外，其它龐克小誌則較接近龐克樂迷誌，是對於主流文化、主流社會的反抗與遠離，也是建立另類社群的實踐。除了DIY 帶來解放感，與國外龐克音樂場景有所連結而堅定社群信念外，更因為相同的喜好，而感受到社群的親近性與歡樂。這些龐克小誌雖然以國外Hardcore 龐克場景為師，但受到近在眼前這麼做的(oo) 本主義影響，似乎更深。Hikky 便曾表示，周小虫對她們而言是很神奇的人：「他不會像長輩，因為他個性有點弱（笑），所以會覺得是一個獨特的角色吧，就覺得他行動力很強，比每個人都強……比如進CD 要賣、要去擺攤……比如他寫文章、然後推廣……看到他行動力很強的時候就有一些好玩的事情發生，就覺得自己好像也可以作，而且不會困難……就是什麼都可以，再小的idea 都可以」（研究訪談，2013/4/2）。換言之，社群中身體力行的示範型人物，也會是火種。

 

雖然2002 年後(oo) 本主義轉回民雄，繼續郵購事業、也推出葛洛力的創作專輯，可是不擅經營，2005 左右還是停止運作。但先前影響的高中生們，已組團，包括《mosh pit》中的洪申豪，和阿呆、劉暐、加上劉暐同學唐世杰，組了「一隅之秋」（2001-2005），解散後再組「透明雜誌」（2006-），劉暐組過「生氣的年輕人」、以及後來的「傷心欲絕」；洪申豪與這群受龐克文化影響的同伴，至今仍是DIY 文化的實踐者，在台灣獨立音樂及次文化場域中有深遠影響力。《mosh pit》的陳必綺（Hikky Chen）活躍於獨立音樂場景中從事樂團服裝設計、舞台裝置設計，2009 年加入現場藝術團體「鬼丘鬼鏟」，曾獲台新藝術獎（2017）。

 

五、2010s：龐克、小誌及行動網絡

 

(oo) 本主義的影響，一直反覆在各種音樂人的訪談及小誌中被流傳¹²，但透明雜誌成立後相關樂團們，則成為新火種。因(oo) 本主義停止，2008 年「透明雜誌」鼓手Trix（唐世杰）、吉他手張盛文（小周）便成立DIY 廠牌「長腦筋」，用來發行自己樂團及好友樂團們的作品，也成立獨立唱片行「Waiting Room」，引進及販售喜愛的音樂，實踐他們所推崇及仿效的龐克DIY 文化。這些成員們總是在網路上、在演出或訪談中，向觀眾、向樂迷朋友喊話，「去組你們的樂團、去做自己的小誌」。這股獨立音樂場景中的龐克DIY 浪潮，也對本地小誌文化產生推動力量。比如製作《毒草》的路熙還是高中生時，就因為在誠品音樂館認識了當店員的張盛文，而被指引去解放之聲，促成《毒草》的出現（路熙，2021：137-8）。《毒草》第一期就翻譯了美國龐克小誌《粗俗生活》的文章，第七期也有張盛文訪談，由此，《毒草》一樣進入了透明雜誌等樂團的音樂場景中。

 

（一）龐克、音樂小誌復興

 

很明顯的，在2005-2010 年間，紙本小誌沈寂了下來。因為玩音樂的人、樂迷，有了更便利的網頁空間，除了原有的BBS 站以及後來的PTT，還有部落格、跨國的My Space, niconico 等音樂及動漫網站，都可以成為交流資訊、發佈音樂、傳達想法的管道及媒體平台。比如透明雜誌的PTT 版面，洪申豪與樂迷像朋友一般互動聊音樂、漫畫與時事，同時他們在2008 年，也短暫書寫電子小誌／部落格《卓別林書報》。但2008 年後，新崛起的Facebook, Instagram 又吸納了BBS 或部落格讀者，樂團、音樂廠牌、音樂場地、音樂寫手或活動單位，幾乎都移往社群媒體，作為發佈訊息及交流的主要平台。場景在網路上沸沸揚揚，紙本小誌像被遺忘。

 

然而，2010 年中期前後，紙本小誌似有一波新的復興。紙本小誌的觸感價值（the felt value），它的親密性與強度，又重新被感受，被珍視（Waston& Bennett 2021）；這種有流通侷限、有印刷數量限制的紙本小誌，比起一刷即忘的網路文字，和國外的發展相同，又重新得到更多注目（Ryan2021:215）。甚至成為另一種宣傳方式：「有紙本出來了，限量，不擁有就不存在」。

 

2010 年後，本地與龐克、獨立音樂場景相關的小誌，愈加繁衍及擴張。在筆者近十年的收集中，至少有超過五十本刊物類型、百本數量。在此區分為龐克小誌、音樂小誌、個人小誌、網絡小誌等四類，大多是一人主理，但也有不少是一群朋友或徵稿集結的小誌，有的持續、有的短暫，但刊數、期數已較難估算，當然也還有許多筆者未能觸及的小誌。

 

龐克小誌（punk zine），是以龐克運動的反主流、反抗精神為核心，結合音樂場景、社會議題及行動網絡等介紹內容的小誌。代表性小誌包括，《這聲音燃燒機器》、《場景報告》、《失踪者之城》，至少都曾發行兩期。2010年底出刊的《這聲音燃燒機器》，是由政大畢業、《破》週報記者陳韋綸和朋友組的共力社所製作。主要參與者幾乎都是在解放之聲認識，認同龐克小誌的解放潛力，想以更具左派意識的龐克反抗實踐為主要路線。共力社自我介紹是「一個以『各盡其能、相互幫助、共同參與』為原則的集合」，採用國外使用的集合體（collective）一詞，目的是要透過小誌、音樂專輯、活動將參與者編織在一起，「創造場景」。這本旗幟鮮明的反抗政治龐克小誌，主要是陳韋綸（筆名陳威利），曾到印尼擔任華文教師，深入認識了印尼當地龐克場景，該期除了介紹東南亞龐克社群，也有硬蕊樂隊WAR ERROR的專訪、有雅加達安那其主義集合體的訪談、印尼棉蘭龐克場景的報告。小誌後記中，他說明小誌企圖：既是將龐克小誌次文化，連結到東南亞及國際龐克場景中，以音樂、文字進行反抗宣傳、是真實社會內的鬥爭，同時也批判早先被否認的台灣龐克場景、或被標籤為去政治化的「快樂龐克」。共力社的反抗政治路線，持續2 期，第2 期則移植國外的垃圾搜尋（Dumpster Diving）運動，批判糧食浪費、辦火鍋派對，並規劃撿垃圾路線的食物派對。但共力社作2 期後，2012 就解散，陳韋綸轉至苦勞網擔任特約編輯；2015年新團體「愁城」成立，以馬克思讀書會、共租實體空間、辦音樂活動，繼續推動龐克反抗政治（謝碩元，2017 年8 月9 日）。陳韋綸也促成兩期《場景報告》小誌（2018、2019）的出版，在早期的印尼龐克之外，進一步報導東亞、東南亞國家中的反抗性龐克場景。而愁城的相關樂團，如無妄合作社（前身罷黜者樂團）、共犯結構、餵飽豬、河童鄉等等，也是目前台灣最為活躍的龐克場景、持續發表音樂及辦活動。而最新的龐克小誌《失踪者之城》，則是2017 年由文學及龐克、金屬樂愛好者田靖創刊，也是少數仍穩定出刊的龐克小誌，至今八期。這本小誌A5 大小，維持簡單清爽排版，黑白影印、騎馬釘裝訂風格，一本150 元每期約200 本；在各期中介紹國內外龐克音樂及文化，也有詩文創作，每期一則「台灣龐克訪問計畫」是其特色，訪問包括洪申豪、解放之聲、愁城等本地龐克場景中的代表人物，近期也架設網站全文上網。愁城成員陳逸曾出版《什麼什麼》（2018），是一本約20 頁、A5 影印裝訂的龐克小誌，內容是7000 字的共犯結構樂團訪問。2016 也曾有份報紙大小的《巷仔內報》，有餵飽豬樂團訪談。

 

音樂小誌（music zine），是以介紹音樂文化為主的小誌，不論是樂迷小誌，或是音樂人小誌，也包括樂團、音樂廠牌的周邊刊物。比如《深山郵局》小誌，內容是北藝大三大樂團（「草東沒有派對」、「百合花」、「deca joins」）的訪問。《AMAZINE》是「透明雜誌」、「傷心欲絕」樂迷所作。在獨立音樂場景多年、地下社會的企劃小搖，早先把地社節目單製作成《卡唬爛》小誌，後以DJ 兩星半為名，又出了《宇宙通訊》、《有趣的台灣音樂》等音樂小誌、內容以自己想探討的音樂議題為主，也是簡單影印裝訂的小誌風格。龐克樂團BB 彈主唱許珮，出過個人誌，也以「吃到肉羹實業社」廠牌，每年作一期《墊便當》小誌，已六期皆免費發送，內容訪問音樂圈朋友，有食譜也有日常生活，像是樂團日常小誌。已解散的「Glue」樂團，由貝斯手及女主唱Jubow 主導，在2014-15 年間，也出過好幾期的A6 大小迷你小誌《Glue Monday》，有音樂介紹、漫畫及食譜，在一些小店免費發送。另外有一份《Poster》獨立音樂小誌，在2014 年太陽花運動後出現，由2HRs 和緊褲檔等樂團成員創辦，單位名稱「床上搖滾」，以硬版折頁海報印刷，有樂評，有《地社》末代音控的訪談，以及樂迷回憶文，在「巨獸搖滾」及特定地點免費索取發送，約持續一年。「傷心欲絕」則是樂團界出刊小誌的代表，尤其配合演出活動所出的場刊，如2016 年的《樓下聯誼》、2018 年的《關了燈我們還能擁抱》等，是製作用心的印刷刊物，也是成本較高的樂團週邊，有助於建立場景，已不是免費發送或低價的影印小誌。先行一車黑膠唱片行，2015 年舉辦日本音樂人友川カズキ（Tomokawa Kazuki）的演唱會，隨門票發行歌詞中譯小誌。位於台中霧峰的両光協會（Spazz Society），2017 年邀請美國龐克樂隊RVIVR 前來台灣演出，也特別製作《RVIVR 訪談小誌》，供有興趣的樂迷免費索取。專作台日音樂演出的音樂廠牌大浪漫唱片，在2020 年疫情期間，因為各種活動停辦，也以B5 大小的單張小誌《大浪漫主義》，在實體店面隨音樂產品免費發送，藉以連繫音樂人與樂迷的情感。音樂活動單位「野花惹吵」，新出一本介紹樂團、交流效果器知識的《效友會通訊》，彩色印刷，一本350 元。

 

個人小誌（personal zine），是音樂人與相關參與者，創作非音樂主題的個人小誌，近期則有愈多作品、藝術書取向的出版，比如圖文、漫畫、詩集或畫作、攝影集等等，較接近作品小誌。比如曾經玩樂團、但也很會畫漫畫的愉悅科學主唱Pam Pam Liu，2013 年就開始出版系列pam pam zine 及自製漫畫《過去未來Ｘ多提無用聖誕特輯》，可說是創作量最豐富的音樂人小誌作家；近年創作不輟已轉為專職漫畫家，正式出版《癌症好朋友》、《瘋人院之旅》等佳評如潮的漫畫。實驗噪音、百科全書型音樂人黃大旺，歷年來也陸續出過四本個人小誌，如《黑狼有問題那卡西（下）鳳梨酥限定福袋》（2011）、《Scum Poetry》（2018）等，有手寫塗鴉書法、超乎理解的符號詩文，還附音樂下載連結。洪申豪曾出圖畫作品小誌《無聊／bored》、音樂人斑斑（林以樂）有中日雙語詩集與攝影小誌。透明雜誌隱藏版團員、經紀人羅宜凡，則因漫畫及迷因圖長才，自2015 年開始出版《精裝少年壞報》漫畫合輯小誌，已有九期，其中連載《無聊陣線聯盟》漫畫已出單行本。而與獨立樂團有長期合作的插畫家周依（Chou Yi），攝影師陳藝堂（Etang Chen），也陸續出版各式作品小誌、攝影書，並都曾與Waiting Room 合作。而「傷心欲絕」有位著名歌迷恣睢麻利，平日是水電工，2017 年就自製直書手寫、黑白膠帶封邊的zine 詩集《我們的戒菸失敗》小誌，2018 年甚至已由逗點文創正式出書上市。獨立樂團「Mong Tong」更是先出版《台灣謎景zine》，再推出小誌原聲帶音樂，二者皆另類奇異、深具特色。

 

網絡小誌（network zine），指的是報導特定空間或跨地區音樂場景的網絡型指南，或場景紀錄小誌。上述龐克小誌中，愁城出版的《場景報告》，除了本身是反抗政治路線的龐克小誌，也同時介紹各國類似場景、集合體及小誌資訊，比如上海的電子小誌《敵臺》（音樂人梅二主理），以及來自馬來西亞、菲律賓等地區的小誌或資訊站。此外，前述「傷心欲絕」主唱許正泰所主導的《樓下聯誼特刊》（2016），則是想以小誌增加與樂迷的交流，並紀錄場景中友好樂團們的歷程。本地DIY 搖滾音樂祭代表⸺「巨獸搖滾」，早期也曾出免費的特刊小誌。另外，來自台灣不同城市的次文化空間，也開始以小誌自我紀錄、連繫並團結彼此，建構社群認同。比如黑膠唱片行先行一車、桃園獨立空間地下伏流，2016 年高雄的新空間「繁殖」，都曾出過自己的場景小誌。以上四類小誌，摘要整理如下表2。

 

值得注意的是，上述四類龐克及獨立音樂相關小誌，內容多元，也已較為平易近人，但除了少數跨域作品曾參與國際藝術書市集外，大多數仍只在獨立音樂、地下文化場景中流通，作為另類媒體，以建構內部社群認同、紀錄場景為目的。此外，與音樂場景友好也重疊的小誌，如《毒草》、《京都塑膠人》、《duai 族文化畫刊》，《pam pam zine》、《不良品》等，常引介冷門知識（如金星計劃），討論邊緣議題，在千奇百怪的資訊彙編及文稿中，總有幾刀劃過腦袋的批判文字或漫畫，令人真實感受到紙炸彈的解放威力。

 

（二）小誌據點與跨域次文化

 

總的來說，2010 年以來的小誌，已在音樂場景及獨立空間中，形成本地音樂次文化愈為鮮明、茁壯的行動網絡。首先是有更多可展售、寄賣小誌的常設空間，也是新興的次文化志業。這些據點，不再僅有先前的下北澤世代，或是龐克文化諮詢站解放之聲，而是不斷擴散、在各縣市蔓延。包括在台北有另類漫畫空間「Mangasick」（2013-），獨立書店及展覽空間「朋丁」、「荒花」，獨立唱片行「Waiting Room」、洪申豪2018 年底創設的新空間「Par Store」；以及中壢「VOICE 深夜唱片行」、「地下伏流」；台中有「蛆菌」、「兩光空間」；嘉義的「荒屋」、台南的「ERROR21」（鼴鼠）、高雄的「絹窩」（2014-2018）、「路人咖啡」等等據點。由於本地獨立音樂與小誌次文化場景高度重疊，這些獨立音樂、DIY 次文化社群的活動，原本就是場景內部的成員、合作夥伴或長期的樂迷好友，而非「外來的」合作單位或邀請對象。比如「Mangasick」店長老B、副店長黃尖，原本就是資深獨立音樂迷（「1976」、「追麻雀」、「透明雜誌」、張懸），2013 年開幕活動，就是請來洪申豪、斑斑進行演唱，能跨域相互引介另類漫畫迷及獨立樂迷。在2016 年舉辦小型座談「我們活在ZINE（與其他）的地獄裡」，介紹三家日本獨立書店「TACO ché」、「POPOTAME」、「火星之庭」的獨立書刊及小誌文化，活動標題，也是改自透明雜誌名曲〈我們活在性的地獄裡〉。

 

其次，許多開創性的、保有小誌非主流、非營利精神的活動，也都會將平時

熟悉的獨立音樂帶入，小誌人也有大量與音樂人合作的創作者、或是有雙重身份。主辦人們對主流媒體的曝光大多謹慎以待，不追求不斷擴張或高知名度，只求可以在主流市場外健康存活，讓真實世界有所改變。這些活動包括《小誌／獨立刊物市集》（Not Big Issue）（2013-2016, 2019, 2020）、《天下第一小誌交換大會》（Zine Exchange）（2017, 2018, 2019）、《Room Service》（2018, 2019, 2020），「Mangasick」主辦的《滿滿漫畫節》（2020. 2021）、「絹窩」主理人小肆（也是樂團「最後大浪」吉他手）主辦的《高雄唯一純小誌活動》（zine fair 2021 Kaoshsiung）。其中，由pam pam liu 與小搖創辦的《Zine Exchange》，特別限定「單本製作成本80 元以下」才可入場，鼓勵交換及動手作的原始小誌精神。同時，《Room Service》則是由「Waiting Room」主辦，不以小誌或獨立書刊為名，較接近次文化藝術市集，為的是集結獨立音樂、次文化場景中的另類創作，可能是滑板服飾，甚至個人飲食品牌創業，並非只是小誌。上述種種由DIY 小誌擴散而出的反主流、另類文化創作，可說是2010 年小誌大爆發後，次文化志業（簡妙如，2013：119）在台灣的最新面貌。

 

六、結論

 

綜合上述，台灣本地的小誌運動，由前身地下刊物時期的青年反文化，在2000 年後才正式引介國際龐克小誌文化，2010 後發展出愈為多元多樣的小誌次文化。小誌的反叛性、前衛性氣息變少了，反而市面上溢出更多以小誌為名、令人眼花撩亂的作品、甚至是商業活動，如路熙所分析，「藝術家書籍化和商業化小誌」，是現今最為常見的小誌風格（路熙，2021：61），創作者以被選入市集為成就，「傳統小誌中的政治性和急迫反抗色彩」，反而較難見到（路熙，2021：143）。但本文所介紹的龐克、獨立音樂相關小誌，大多仍是在主流社會的邊緣，以另類文化的姿態在場景中小規模流傳。這些音樂場域中的小誌，雖也有藝術家作品式小誌，但與其說是挑戰、反抗主流文化，或可說是對於主流文化媒體版面的補充與自救，尤其是幾乎已蕩然無存的紙本音樂雜誌，以及公關宣傳多過於評論的音樂報導。同時，也仍與全球反抗行動有所串連，如愁城與東亞大笨蛋的文化行動主義集結，或各式社會適應不良者的社群串連。

 

雖然小誌文化的反抗政治很重要，或許也要注意到讓人進入小誌文化的前提：作為迷的熱愛。迷的熱愛，就是人們在喜愛上某些事物時，感到腦充血、暈眩般的快樂感受，那種過度的、激越的（excessive）愉悅（簡妙如，1996），化成想要跟人分享的動力，就是去作迷小誌／同好誌，或是各種由模仿開始的創作。因為想要挖掘更多自己喜愛事物的一切，必須一腳踢開蒼白空虛的消費者身份，必須去挖掘求知，必須摸索把玩，必須區辨批判。想接近、想呈現、想轉化，這一切一切愛的勞動的成果，透過小誌，或其它任何創作行動，才能讓這樣的熱愛可以在真實世界留存、衍生下去，在意外的時間差裡被發現，再爆炸個幾次，不論有多短暫。成為喜愛事物的主體，才有可能從主流社會的政治客體（被動的、只是選票的政治動物），成為政治的主體（也就是行動者，為自己的行為賦予意義），成為文化生產的主體，即便只是宣告你對音樂文化藝術的喜愛。出去，開始作你自己的迷小誌！！