一、中國當代攝影書出版的十年

儘管本文重點關注中國當代攝影書出版中圍繞照片檔案所展開的創作實踐與文化表達，但筆者認為，簡要回顧中國攝影出版在2010 年至今的發展和演化，將為讀者近距離考察上述創作和出版實踐提供更為具體的時代背景和文化語境。

千禧年的第一個十年間，隨著中國與國際藝術交流和對話的日益增進，攝影行業煥發出新的生態，各種類型的攝影節、攝影獎、攝影網站、影像畫廊應運而生，為數量日益增多的專業攝影實踐者和愛好者提供了學習和溝通的平臺。一方面出於對創作表達方式多樣化的訴求；另一方面受到西方和日本攝影書製作和收藏風潮的影響，陸續有青年攝影師們開始嘗試製作獨立攝影書，試圖將個人攝影作品從雜誌頁面和畫廊牆面上獨立出來¹。活躍在珠三角一帶的攝影師，如林志鵬（編號223）、馬蒂、楊弘迅是最早一批嘗試製作獨立攝影書的實踐者，他們利用自身作為媒體人的身份和網路平臺，擴展了作品傳播的範圍，亦影響到同在創意行業工作的同行加入攝影獨立出版的行業當中。

曾經在《新視線》雜誌擔任編輯的言由從2006 年開始創辦了一個名為假雜誌（Jiazazhi Blog）的博客，作為當時中國一個集中推廣年輕攝影師作品的平臺，言由於2011 年同攝影師孫彥初合作，製作了「假雜誌出版計畫」第一本攝影集《沉迷於此》。在獲得廣泛好評之後，假雜誌社開始了一系列攝影書獨立製作的實踐。十年時間，作為一家集出版、雜誌製作、策劃為一體的工作室，假雜誌社致力於中國年輕攝影師和藝術家的限量畫冊的製作、出版和發行，其陸續出版的40 種攝影出版物包含了一眾中國攝影藝術家的代表性作品，如陳哲的《蜜蜂& 可承受的》、張克純的《北流活活》、黎朗的《父親：30219》等等，不一而足。

過去十年間是中國攝影出版行業從萌芽到高速發展的10 年，2015 年前後，與假雜誌社共同活躍在中國攝影獨立出版現場的，還有來自無錫的無像工作室、上海的Same 工作室、巴黎的真姨書房以及大大小小圍繞著攝影師個體、設計師工作室所展開的攝影出版實踐。他們借助日益豐富的全球網路平臺以及線下國際化的藝術書節、攝影市集和書展來推廣、銷售並展示豐富多樣的攝影書作品，極大地豐富了中國當代攝影書的創作實踐和交流。這一時期，中國獨立攝影書的製作開始呈現了一定的規模，每年都陸續有新的優秀的攝影書作品問世，與此同時，伴隨著中國獨立攝影書推廣和宣傳的力度不斷升溫，其本土化的發展呈現出以下趨勢。

首先，攝影書創作者的年齡從八〇後、九〇後向兩端拓展，原本集中於青年自我表達的攝影書被廣大的攝影實踐者接受書籍作為創作和展示媒介，攝影書的閱讀者、收藏者的年齡也在發生著變化。其次，中國攝影書文化正從線上轉變到線下實體空間，圍繞著攝影書的展覽、攝影書文化的推廣、市集和線下書店正不斷增多，為更廣泛的受眾提供了近距離接觸的機會；另外，從獨立出版到出版社協同發展在中國獨特的社會與文化背景之下，出版體制一直是約束攝影創作者的因素之一，大型出版社對攝影師的挑選往往種種限制，其昂貴的出版費用將年輕攝影師拒之門外，大規模的攝影書製作和出版至今還未形成一規模。時至今日，這一狀況正不斷改變，若干大型國有出版社主動參與其中，幫助中國攝影師出版個人書籍作品。

二、照片檔案調查與攝影書實踐的共鳴

回顧2010 至2020 年間的中國攝影出版物，有一類攝影書作品以其豐富且具體的創作策略在其中脫穎而出，圍繞照片檔案進行創作的攝影書作品指的是攝影實踐者利用個人，或者其他類型的照片檔案進行收集、編輯和再創作的實踐，通常這類作品不僅僅是對照片檔案⸺國家機構、社會組織或個人在社會活動中直接形成的以靜態攝影影像為主要反映方式的有保存價值的歷史記錄，既包含物理性質的底片、輸出的照片，也涵蓋了數位照片²⸺的主題性收集、專題式陳列，同時也在作品的建構中為「照片檔案」賦予了新的語境和敘事方式。

這些攝影書作品的創作者不單單包含了中國籍的攝影實踐者，也包含了在中國生活、創作，且主要圍繞來自中國的照片檔案進行創作的外籍人士。概括起來，這些作品大致呈現出以下四種類型：針對家庭老相冊的回溯、重新編排和敘事，例如汪瀅瀅的《徊》，唐景鋒的《女皇、主席與我》（The Queen, The Chairman and I）以及石真的《悲劇，巧合與L.L.D.M 的雙重生活》；針對拾得的匿名老照片的整理、編輯和再出版，例如蘇文（Thomas Sauvin）《北京銀礦》系列中的若干出版物、魯小本（Ruben Lundgren）與現代衝突檔案館（Archive of Modern Conflict）合作的《菜譜》（MeNu），以及蔡東東的《生活史》；結合照片檔案、以歷史敘事為導向的創作，如楊圓圓的《在卡拉科夫的十日》（10 Days in Krakow）、黎朗的《1974》以及大量在觀念層面上，針對網路圖像的進行主題式收集和展示，例如魯小本與老馬（Matjaz Tancic）合作的《Wow Taobao》等等。

在筆者早前針對中國當代攝影歷史敘事的研究中，曾就「照片檔案」在歷史敘事實踐中所扮演的角色以及相關原因進行分析，在此，我將把「照片檔案」視為成為一種媒介，考察當下吸引攝影實踐者利用攝影書的形式，針對「照片檔案」進行重新的重要原因。第一，檔案藝術的魅力自20 世紀70 年代以來長盛不衰，持續影響著當下的創作者們。英國攝影批評家David Campany（2003：20）對藝術家對檔案的考察中總結道，「它出現在波普藝術對大眾媒體意象的改造中，然後更為激進地出現在觀念主義的『非藝術』策略中。檔案所固有的制度與官僚形式、序列性和日常性的概念興趣相對應。賦予檔案權威的通常是它隱藏的結構，這一結構通過對知識社會形態的解構性考察，借其形式程式在藝術作品中得以顯現和視覺化。藝術可以是一個用來檢驗檔案的意義和含義的空間，而不是簡單地把它的圖像變成藝術作品。」

與其說檔案藝術的魅力在於它揭開了檔案內部結構與現實空間之間存在的張力，不如說誕生於攝影的照片檔案幾乎天然地吸引了攝影實踐者駐足，在此，筆者試圖將Arlette Farge（2020：66) 描寫檔案閱讀的文字同一位元現實中，抑或是想像中的攝影實踐者的個人經驗結合起來，「閱讀檔案，就像走在一條滿是縫隙而又分叉的小徑上，需在寂靜和摸索中構思問題。這就像一個在眼前旋轉無數次的萬花筒：暫停片刻，想像的圖案就有了具體的外形，然後再次碎裂成五顏六色的光彩，新的形態也隨著出現。這些圖案非常短暫，稍微晃動就會產生其他形狀。檔案中所能找到的意義如同這些圖案一樣，有力但短暫，隨著萬花筒的旋轉而逐個出現。」

藝術批評家Boris Groys（2009）寫道，「當下已經不再是一個過去通往未來的轉捩點，它反倒成了對於過去和未來的永久性重寫，對於歷史的永久重寫的場域⸺成為超越個人所能把握或控制的歷史敘事的擴散的場域。」恰恰是在照片檔案中，中國近代歷史的複雜性及其敘述方式的單一性激發了攝影實踐者們不厭其煩地回到老照片中。圍繞照片檔案進行重寫的攝影書作品頻繁出現的第二個重要原因，是中國攝影實踐者試圖對大眾智慧中被割裂的集體歷史與個人記憶之間關係進行持續的探索。照片檔案作為公認的「證據」，見證怎樣的歷史？又是如何參與到「大寫的」歷史建構中的？在集體主義思潮下，家庭照片如何抵抗單一敘事，重新建構文化話語？……在這些問題的邊緣，中國攝影實踐者試圖借助照片檔案的思考和重寫，搭建一個開放的話語系統，在其中，賦予過往以多元的意義。

鑒於以上種種因素，來自中國的藝術實踐者對照片檔案的考察在當下得以持續，並在攝影書作品的創作中探索其可能性。在英國作家Gerry Badger（2011：229）撰寫出數本與攝影書相關論著之前，他便斷言道：「就其本質而言，攝影過去一直是，現在仍然是出版發行的媒介。」鑒於照片檔案與頁面天生的關係，實踐者們將他們對攝影、歷史和記憶之間意義的探討和藝術語言上的探索結合起來，從而形成了中國當代攝影書出版中有待探究的一個趨勢。

三、照片檔案敘事作為攝影書創作

藝術史學家巫鴻（2018：262）在對20 世紀最後20 年中國當代藝術中的老照片進行考察後，總結出藝術實踐者運用老照片組構視覺敘事時的三種途徑：「第一個途徑是針對現代中國史上所發生的重要事件而作，表達幾代人的集體體驗；第二個途徑是採用傳記體形式，用老照片構建中國平民百姓的個人史；第三個途徑是將褪色破損的照片影像再現為『廢墟』形象，以暗指歷史記憶的無常和不穩定性。從深層次來說，三種途徑都反映了藝術家對中國歷史時間性的關注，『老照片』為這些藝術家提供了一個有效途徑，來重新想像中國的過去、現在和未來。」

如果說上述的策略曾經在中國藝術實踐者對老照片的考察中扮演著重要的角色，那麼今天的中國攝影實踐者則利用頁面拓寬了重寫照片檔案的方式和方法。在本文的最後一個章節，筆者將重點圍繞書籍編排策略，試圖通過對兩個創作案例的考察，思考實踐者是如何通過在頁面之間的邏輯架構，將照片檔案與特定歷史時間和空間產生關聯。

出生、現居住在香港的攝影師唐景鋒的《顏姐》（Combing for Ice and Jade）項目以他的家庭保姆，現已年邁的顏姐作為敘事對象，延續了他細膩，巧妙的圖像敘事。在展示一段複雜家庭過往的同時，這本攝影書向觀者呈現出這段家庭歷史與中國近代歷史上的移民、女性獨立和社會系統的複雜故事。

區別於唐景鋒早期深入家庭背後的社會歷史和文化符號而創作的《女皇、主席與我》（The Queen, The Chairman and I, 2009-2012），在《顏姐》中，攝影師將顏姐一生中僅有的八張肖像照片，唐景鋒在家庭相冊中找到的顏姐出鏡的照片，以及他拍攝顏姐日常生活中的物件的景物照片重疊在一起，用靜物照片遮住原本畫面中的主角人物的肖像，讓原本躲藏、在畫面邊角，時常被人們忽視的顏姐從邊緣走向中心，實現了顏姐意義的缺席到在場性的轉變。

當我們的視線定格在不斷變換的靜物照片上時，無論是顏姐作為她自梳女身份象徵的木梳、束腰單色上衣，還是略帶點綴的耳釘和紙紮的花飾，正是以這些物件為線索，唐景鋒通過他所精心建構的照片帶領觀者在不同緯度的時空中穿梭，這些照片最終成為了藝術家啟動顏姐不可見個體和家庭記憶的不可或缺的元素，讓隱藏在家庭歷史中的顏姐之人生重現給當下的觀眾。

如果說唐景鋒的創作以個人家族歷史為切入點，那麼旅法攝影師、出版人石真在2019 年出版的《悲劇，巧合與L.L.D.M 的雙重生活》則以她所拾得的一本涵蓋了豐富照片檔案的日記展開系譜研究。這本攝影書作品是其《往事拾遺》（Memories of Things Past）項目三部曲的第二章節，是一個基於真實歷史資料的非虛構影像，它以一本19 世紀比利時家族日記為素材，混合了文字、圖像、信件、照片、歷史資料、藝術家手工書等多種媒介為呈現方式，試以探討真實與回憶間錯綜複雜的關係與界線。

在作品的創作過程中，石真為觀眾提供了雙重的敘事，一種是作為日記的偶得者對檔案中所呈現的歷史所進行的系譜研究。這本包含了老照片、信件、歷史資料在內的日記中記述了L.L.D.M 家族在1872 年至1954 年間五代人的故事。這本出版物延續了《往事拾遺》第一部分對L.L.D.M 家族故事和一段段歐洲近現代社會歷史的重現，石真通過偶然的機會與該日記的主角，即日記敘述者L.L.D.M 的曾孫女克利斯蒂取得聯繫，《悲劇，巧合與L.L.D.M的雙重生活》便是她在真實世界中與克利斯蒂往來過程中，用精心拍攝的照片來對照過去、現在和未來的嘗試。這兩條線索徐徐並行在作品的敘事當中，展現了石真嘗試用照片來連接過去、現在和未來的努力。

上述兩本攝影書的創作不僅僅在頁面中啟動了來自不同歷史時期的攝影照片，更為觀眾思考圖像與記憶和歷史敘事之間的關係。

結語

本文從千禧年之後，中國攝影書出版的時代背景進行簡要介紹，繼而就當下圍繞照片檔案進行創作的攝影書作品類型、產生這一趨勢的原因進行概括和分析；鑒於篇幅有限，筆者在文章最後一個章節中僅舉兩例，試圖展示近些年中國攝影書出版中，攝影實踐者利用照片檔案與新照片融合，構建新敘事的一些線索與方法，以此來回應筆者所關注的照片檔案、攝影書敘事和中國歷史之間的關係。